Em Cosmópolis, filme de 2012 do cineasta canadense David Cronenberg, há uma cena em que o protagonista, um jovem milionário interpretado por Robert Pattinson que atravessa a cidade numa limusine para conseguir um corte de cabelo, em um dos tantos encontros que acontecem dentro do carro enquanto o trânsito é impedido de fluir por conta de uma manifestação popular, diz algo como “o som da cidade é o mesmo som que a cidade tinha há duzentos anos somado a todo o som que surgiu depois.”

Adaptação do romance homônimo de Don DeLillo, o longa é uma análise da situação do capital em um mundo onde as grandes fortunas já não obedecem aos códigos de uma tradição – como era o caso nos Estados Unidos desde a instalação das primeiras ferrovias – e as relações interpessoais são mediadas pela tecnologia digital, que, por sua vez, diferentemente de como centenas de obras de ficção científica haviam nos prometido que o futuro seria, com botões que piscam, aço escovado e válvulas brilhantes, é invisível, inodora e inaudível.

É possível conceber, porém, que o surgimento dos primeiros computadores – pensemos naquelas máquinas que ocupavam salas inteiras de universidades, hidrelétricas e prédios de escritórios – equivalia, na primeira metade do século 20, à presença de um novo som. E mais do que a orquestra de ventoinhas e bobinas processando cartões perfurados, um novo ritmo.

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Em 1987, aproveitando o semestre que passaria na Princeton University como senior fellow do Council of Humanities, Ricardo Piglia coordenou, utilizando a biblioteca da instituição, um grupo de estudos sobre literatura artificial, produzida por computador. Para ele, a questão estava relacionada diretamente à noção de ritmo, de música: “A música funciona como uma linguagem imaginária, é um idioma feito de formas puras, e nisso, claro, ela se parece com a matemática. A literatura aspira a essa linguagem, mas nunca a atinge, nem mesmo Joyce foi capaz de conseguir essa pureza. Eu acho, improvisou, que o computador também tem um ritmo próprio que é preciso procurar e descobrir.”1

Toda a vida interessado nas maneiras com que a literatura poderia superar sua forma impressa e interferir no cotidiano social, tendo escrito alguns dos mais valiosos ensaios críticos em língua espanhola sobre a transformação das narrativas alinhada aos meios de comunicação, chegando a comparar o enigma borgiano – como Borges foi capaz de construir uma obra universal sem nunca praticamente ter saído de Buenos Aires – com a realidade da web, Piglia é hoje um autor lido em diversas partes do mundo por estudiosos que enxergam em sua produção a possibilidade de um fazer literário que devore as normas estabelecidas.

Não me parece coincidência que Jorge Carrión, organizador de uma das mais completas coletâneas de ensaios a respeito de sua obra, o livro El Lugar de Piglia: Critica sin Ficción, publicado em 2008 pela Editorial Candaya, da Espanha, seja também autor de Membrana, romance de 2021, que, ambientado no ano de 2100, assume a voz de um coletivo de inteligências artificiais para conduzir o leitor por uma visita guiada ao “Museu do Século 21”. Tentativa de lograr um equilíbrio, como pontua Mónica Ojeda na capa da edição brasileira pela Editora Relicário, entre o ensaio literário, a crítica de arte e a ficção científica, o livro de Carrión ecoa o que o próprio autor escreveu no prefácio da coletânea que editou: “En el hipertexto post-borgeano, las estrategias de incursión de un lenguaje en otro, la cita, el epígrafe, la traducción, el comentario, la imitación, la ékfrasis o el intertexto, configuran en el caso que nos ocupa una suerte de saturación. En ella se cifra el carácter paradigmático de Piglia en el cambio de siglo. Entre las máquinas de reproducción gráfica Xenon y el programa eMule, entre las enciclopedias digitalizadas y Wikipedia, entre la burocratización de los derechos de autor y el copyleft (o copia permitida)”.2 A palavra-chave do raciocínio de Carrión é “saturação”, o que, em termos auditivos, equivale a dizer “ruído”. Me faz pensar no belíssimo título de Ariana Harwicz: O Ruído de uma Época.

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Em um dos capítulos iniciais de Membrana, temos uma leitura curiosa da pintura As Fiandeiras (1657), de Velázquez, que remete à afirmação de Ursula K. Le Guin sobre a ficção científica enquanto mitologia da tecnologia moderna: “No quadro tão célebre que chamamos – pois temos de chamá-lo de algum modo – As Fiandeiras, sente-se, grumosa e tridimensional, a distância que separa as escravizadas das senhoras, as avós das deusas, as desejosas das desejadas: Diego de Velázquez pintou no século XVII as figuras das mulheres que tecem em primeiro plano, empregadas de uma oficina, e mais além a nobreza, e ao fundo, em sua cratera: o mito. […] Todos se apropriam de tudo, o que é a cultura senão um roubo incessante e necessário? […] Mas enquanto os humanos foram defendendo, uns após os outros, que o tema principal da obra estava ao fundo, nós sempre tivemos claro que as verdadeiras protagonistas estavam no início da história. […] O tema do quadro é a distância. E o que importa, no entanto, não é a tapeçaria do fundo, é o movimento incessante do tear, são os fios, é a tecnologia do tear, as escravizadas das escravizadas, a confusão das mulheres e das máquinas, mulheres máquinas, ciborgues dos antigos regimes […]”3.

Carrión prossegue com a lógica hereditária, entendendo teares como ancestrais das inteligências artificiais, e, depois deles, os dicionários, estes sucedidos pelos teares mecânicos, todos unidos pela ideia de tradução, a conversão de uma língua em outra ou, no caso das máquinas, de programação em ação. É em meio a essa narrativa histórica que em Membrana surgem, como vultos, as figuras de Charles Babbage e Ada Lovelace, sendo o primeiro quem inicialmente concebeu a ideia de Máquina Analítica – a partir do tear mecânico de Jacquard – e, a segunda, quem a aprofundou, tornando-se a primeira pessoa a escrever um algoritmo para ser processado por uma máquina. Filha do poeta inglês Lord Byron, Lovelace desenvolveu nas suas célebres anotações ao artigo de Luigi Menabrea o que chamou de uma “ciência poética”, e é por esse caminho que hoje é considerada a primeira programadora da história. Acometida por câncer no útero, morreu com 36 anos de idade.

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É possível dizer que foi por acaso que Piglia começou a se interessar por Inteligência Artificial e matemática aplicada à literatura. Aconteceu em Princeton. O argentino vivia no bairro dos professores, numa casa estilo Tudor de dois andares, e passava longas horas conversando com seu vizinho, Hans Kruster, que lhe contava sobre sua época como pesquisador-chefe dos laboratórios do Institute of Advanced Studies. A teoria que o alemão defendia aparece em alguns livros de Piglia – mais precisamente, Um Dia na Vida, Prisión Perpetua e O Caminho de Ida –, do que se conclui que deixou uma marca indelével no escritor. “Hans fala dos teóricos como telepatas que perdem seu poder. Jovens brilhantes que aos vinte e cinco anos já não servem para nada e sobrevivem até a morte como zumbis. […] Existe uma agilidade na juventude que só os músicos e os matemáticos conhecem: a velocidade e a pureza das formas se gastam com o passar dos anos e só vive na extrema juventude […] .” Outra personagem recorrente na obra de Piglia é sua prima Erica, e na novela Prisión Perpetua, é ela quem arremata: “Son siempre niños un poco monstruosos y siniestros. Fenómenos de feria. Existe, dijo, una galería de freaks en el universo intelectual. Ellos poseen el genio de la forma y captan con un solo golpe de vista grandes estructuras y las fijan en un punto porque carecen de experiencia. Tienen una capacidad inhumana de concentración porque no tienen pasiones. Son geniales porque son infantiles, es decir, porque son inexpertos.”4

Ada Lovelace, é claro, compõe essa galeria de “crianças monstruosas e sinistras” que, como um palito de fósforo, ardem por um instante breve e se apagam para sempre. Se há um livro que esmiuçou esse fenômeno como nenhum outro, é o romance MANIAC, do chileno Benjamín Labatut. Polifônico, o livro contém relatos fictícios de figuras reais em torno de um único homem – o engenheiro e matemático húngaro John von Neumann. Pai do computador moderno, responsável por estabelecer as bases matemáticas da mecânica quântica, escrever as equações para a implosão da bomba atômica, gerar a Teoria dos Jogos e do Comportamento Econômico, anunciar a chegada da vida digital, das máquinas autorreplicantes, da Inteligência Artificial e da singularidade tecnológica, von Neumann é o exemplo perfeito da quase infantil cegueira moral da razão. Vale lembrar que um de seus mais conhecidos colegas, Alan Turing, foi um leitor atento das teorias apresentadas nas notas de Lovelace, e que a formulação de sua tão decisiva pergunta – podem as máquinas pensar? – guardava relação profunda com o que a matemática inglesa vislumbrara quase um século antes, ao postular que, se uma máquina fosse capaz de manipular não apenas números, como também símbolos, ela seria capaz de originar por si só operações tão mais complexas, como, por exemplo, a criação de uma peça musical. Tendo crescido em um mundo onde os autômatos proliferavam, é factível supor que Lovelace tenha visto naqueles humanoides-mecânicos, mantidos vivos pelo mecanismo de um relógio, tocando pequenos pianos de corda ou batendo à máquina poemas românticos, os tataravós dos entes digitais e demais seres que cresceram sob os cuidados dos responsáveis pelo Projeto Manhattan tanto tempo depois.

Em The Computer from Pascal to von Neumann, o matemático e cientista da computação Herman H. Goldstine, que trabalhou ao lado do húngaro na criação do Mathematical Analyzer, Numerical Integrator and Computer (M.A.N.I.A.C), conta que, com seis anos, na sala da mansão onde vivia com seus pais em Budapeste, von Neumann já era capaz de fazer piadas em grego clássico com seu pai. Essa imagem vai ao encontro do clima que Labatut constrói, através do irmão mais novo do matemático, para o ambiente de origem de seu anti-herói, onde, é claro, podemos ver teares. Ou melhor, ouvi-los: “Tudo começou com um tear mecânico e, devo dizer, aquilo era um dispositivo monstruoso. Parecia exatamente a máquina com que Franz Kafka sonhou, aquela que agulhava os pecados dos prisioneiros em suas costas em seu conto ‘Na Colônia Penal’: um inseto metálico gigante com dez mil pernas, devorando instruções e excretando fios de seda como uma aranha deformada e envelhecida. Papai o trouxe para casa para que pudéssemos ver. Explicou que era uma máquina automatizada que poderia tecer tapeçarias, brocados e tecidos de malha seguindo padrões armazenados como conjuntos de orifícios perfurados em cartões.”5

Os fios cruzados não se limitam à correspondência dos teares nos livros de Carrión e de Labatut. Não: além disso, convém pontuar que, na década de 1930, von Neumann foi uma das mais eminentes figuras do Institute of Advanced Studies, em Princeton. Como disse Goldstine, “Hitler’s rise to power was largely responsible for the great group of celebrities at Princeton.”6 Portanto, não é de se surpreender que tenha sido por lá que Piglia passou a explorar as possibilidades que as novas tecnologias ofereciam à literatura, como não é absurdo imaginá-lo perplexo com algum dos tratados de von Neumann aberto diante de si, cinquenta anos depois, ocupando a mesa sob a luz fraca da lâmpada da biblioteca.

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Para compreender a influência de von Neumann na cultura ocidental contemporânea geral, basta lembrar que foi ele quem, durante os testes com a bomba atômica em Los Alamos, no Novo México, deu a ideia de que a Little Boy fosse detonada não à altura do solo de Hiroshima, mas a 600 metros no ar, pois, dessa forma, quem não morresse pelo efeito da explosão, seria contaminado pela chuva de radiação que seguiu caindo durante muitos e muitos anos após aquele 6 de agosto de 1945. Essa chuva que cai agora mesmo.

Eu sei – a história já foi contada centenas de vezes. Do revolucionário Hiroshima mon Amour (1959), de Alain Resnais e Marguerite Duras, ao sucesso comercial de Cristopher Nolan, Oppenheimer (2023), passando tanto pela obra audiovisual Crossroads (1976), em que Bruce Conner sobrepõe à imagem dos primeiros testes com a bomba a delicadeza desconcertante da música minimalista, quanto pela Threnody for the Victims of Hiroshima (1961), angustiante concerto para 52 violinos com que Krzysztof Penderecki foi premiado pela UNESCO, foram muitas as obras que buscaram reconstruir ou analisar os acontecimentos do dia que mudou para sempre a maneira como a raça humana compreendia sua presença no planeta e os limites de sua crueldade, sem falar naquelas que simplesmente a interiorizaram, com seu imaginário já reformulado pelos códigos do novo mundo, onde a vida de incalculáveis civis dependia das decisões de um punhado de senhores da guerra. Foram poucas as obras, no entanto, que retrataram o caso de Hiroshima e Nagasaki como o fez o dramaturgo francês Jean-Paul Alègre em sua peça Eu, Ota, Rio de Hiroshima, de 2015.

A palavra francesa para rio, rivière, é um substantivo feminino. Isso explica porque, ao longo dessa peça curta, composta por 32 cenas breves, quem encarna Otagawa – Ota –, corpo de água que desce do monte Kanmuri e percorre toda a cidade de Hiroshima, é uma atriz cujos monólogos poéticos são intercalados pelos diálogos acovardados de sujeitos como Roosevelt, Truman e Vannevar Bush, e pela correspondência entre dois irmãos, Akimitsu e Yoshi, que têm as vidas interrompidas pela insensatez da guerra. No texto da peça, antes da primeira cena, há uma rubrica referente à “música e efeitos sonoros” em que Alègre escreve: “A ilustração sonora será essencial neste espetáculo.”7 De fato, dentro do que é possível imaginar de uma montagem, é perceptível que existe um argumento central no rumorejar das águas sobreposto pelo ruído das hélices dos helicópteros, dos gritos, das sirenes – e, por fim, da explosão. Em uma das últimas cenas, talvez a mais tocante, quando são apresentados diversos relatos de sobreviventes até chegar a vez dos irmãos que não podem contar a sua história e por isso quem assume é Ota, Alègre faz indicações para os futuros diretores: “Ela faz um gesto. Começa a tocar uma música que deve ser de uma força e de uma profundidade impressionantes.”

Mais do que o design sonoro, em todo caso, me parece que em Eu, Ota, Rio de Hiroshima, o que o dramaturgo francês quer nos fazer ouvir é o rio, a versão dos acontecimentos da perspectiva da natureza, isto é, não de uma inteligência artificial, tampouco uma inteligência humana, mas de uma inteligência fluvial, toda ela orbitada por agentes sutis, inteligências animais, vegetais, minerais e por aí vai. Uma miríade de vozes que, não estivessem o tempo todo soterradas por cidades de sons que se somam ininterruptamente, poderiam nos transmitir suas músicas e contar seus segredos. Talvez assim, quem sabe, a chuva não precisasse deixar tantas pessoas desabrigadas e árvores centenárias não precisassem cair. Se pudéssemos, por um instante, silenciar, talvez, aí sim, pudéssemos ser capazes de ouvir.

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Em A Teoria da Bolsa da Ficção, célebre ensaio da supracitada Ursula K. Le Guin, a escritora norte-americana demonstra o por que da intimidade natural das mulheres com a ficção científica. Essa posição me faz lembrar o que a multi-artista Laurie Anderson diz no início do documentário Sisters with Transistors (2020), da cineasta francesa Lisa Rovner, sobre as mulheres possuírem uma predisposição para a música eletrônica.

A ideia que é formada ao longo do documentário de Rovner, pelos menos a que mais me interessa, é a de que compositoras e musicistas como Clara Rockmore, Daphne Oram, Bebe Barron, Pauline Oliveros, Delia Derbyshire, Maryanne Amacher, Eliane Radigue, Suzanne Ciani e Laurie Spiegel, mulheres que desde os anos 1930 aparecem em fotografias ao lado de computadores e equipamentos eletrônicos com a maior naturalidade do mundo, estavam menos preocupadas com a noção de arte, quero dizer, com os estatutos que compõem o sujeito-artista, do que com as possibilidades reais de acessar uma outra esfera de sons, onde há tantas formas de expressão quanto pessoas para captarem suas frequências. Um dos relatos mais tocantes do filme é o de Delia Derbyshire sobre os ataques da Luftwaffe à sua cidade natal, a britânica Coventry, durante a Segunda Guerra Mundial. A Operação Mondscheinsonate, também conhecida por Blitz de Coventry, como se sabe, foi a maior sequência de bombardeios a uma única cidade inglesa durante todo o período, e do que Derbyshire mais se recorda é do som das sirenes, ou melhor, da primeira vez que ela ouviu uma sirene e, ainda que se tratasse de um som absolutamente abstrato, entendeu o que estava sendo comunicado: havia algo errado. Ao que parece, foi essa experiência que a levou a investigar o alcance da manipulação sonora e a se tornar um ícone da música concreta e experimental de todos os tempos. É ou não é o canto das sereias?

1 Ricardo Piglia, Um Dia na Vida: Os Diários de Emilio Renzi, trad. Sérgio Molina. São Paulo, Todavia, 2021.
2 Jorge Carrión, El Lugar de Piglia: Critica sin Ficción, org. Jorge Carrión. Barcelona, Editorial Candaya, 2008.
3 Jorge Carrión, Membrana, trad. Michelle Strzoda. Belo Horizonte, Relicarío Edições, 2024.
4 Ricardo Piglia, Prisión Perpetua. Buenos Aires, Debolsillo, 2017.
5 Benjamín Labatut, MANIAC, trad. Paloma Vidal. São Paulo, Todavia, 2023.
6 Herman H. Goldstine, The Computer From Pascal to von Neumann. New Jersey, Princeton University Press, 2008.
7 Jean-Paul Alègre, Eu, Ota, Rio de Hiroshima, trad. Flavia Lago. São Paulo, Editora Temporal, 2020.