Em um dos monólogos mais marcantes do filme L’amour l’après-midi (1972), de Éric Rohmer, o personagem de Frédéric, interpretado por Bernard Verley, faz um elogio da metrópole dizendo que o movimento da cidade o remete ao movimento do mar, onde ele seria um pirata que, em vez de ser levado pelo fluxo das ondas, teria seus pensamentos fortalecidos pelo passo da multidão. “Quase todas as minhas ideias vêm até mim na rua”, conclui ele, e o fato de que essas ruas sejam as de Paris parece indicar uma espécie de tradição que começa com A Une Passante, poema de Baudelaire a que se atribui a primeira síntese do espírito moderno, e passa pelas ideias da Internacional Situacionista, grupo atuante entre 1957 e 1972 que, apesar de ter sido fundado na Itália e se espraiado até a Dinamarca, encontrou campo estratégico de disseminação de suas práticas na capital francesa.

Diferentemente do personagem de Rohmer, no entanto, os situacionistas não enxergavam a comunhão com o espaço urbano como uma experiência de individualização em meio às massas anônimas, e sim como uma prática coletiva. Assim, a “deriva” – ferramenta de navegação por uma “psicogeografia”, termos-chave do vocabulário situacionista – estaria a serviço da construção de um novo tipo de cidade, em desacordo aos hábitos alienantes da sociedade moderna, reconfigurando o ambiente público, deixando de entendê-lo apenas como espaço de transação de mercadorias e aplicando sobre ele o matiz do afeto, da participação, do envolvimento e da memória subjetiva.

Conforme aponta Gabriel Zacarias no texto Desvio, deriva e outras propostas estético-políticas situacionistas, publicado em abril de 2025 no site da revista celeste, para transformar o espaço urbano os situacionistas partiam do princípio de que antes precisavam apreendê-lo, de onde então surgiram diversos métodos, como o de andar por uma cidade orientando-se pelo mapa de outra ou marcar data e hora para um encontro possível com um desconhecido. “Essa geração de enfants perdus vagava pelas ruas de Paris, nos anos da reconstrução do pós-Guerra, experimentando uma curiosa forma de liberdade. Seriamente empenhados em fazer nada, no vagar desorientado e esvaziado de toda intenção utilitária, descortinavam uma nova relação com o espaço urbano.” Em resumo: eles andavam.

No ato de contradizer dadaístas e surrealistas, cujas deambulações visavam encontrar “a nota inaudita que doma o tumulto”, como falou Breton, situacionistas como Guy Debord e Raoul Vaneigem acabaram por deflagrar a noção de que o caminhar tem uma posição de destaque na arte. Desde as imagens da poesia oriental – e aqui penso em caminhadas sob a luz da lua de poetas como Bashô, Li Bai e Saigyō –, em que o ato de andar se confunde com o gesto caligráfico, até a percepção de que quando visitamos uma galeria de arte ou uma feira de publicações o que fazemos, antes de tudo, é andar, passando por toda uma fauna de artistas que de uma forma ou de outra trouxeram este ato para dentro de suas obras e incontáveis crônicas escritas a partir de passeios descompromissados – é fato que foram muitas as vezes em que a linguagem e o caminhar se confundiram. Dessa forma, é possível dizer que andar é uma forma de ler. E que, por extensão, os espaços por onde nos movimentamos são textos, lugares de passagem em que vamos saltando de um signo para outro.

O CÉREBRO VIRA UMA FERA

Toda caminhada avança simultaneamente por dois espaços – o externo e o interno. Enquanto a paisagem se mescla aos pensamentos, outro percurso é feito: o da percepção do próprio corpo. Às vezes, esses espaços se confundem. Pensemos em Travis Henderson, personagem de Harry Dean Stanton em Paris, Texas (1984), de Wim Wenders. Quando seu relacionamento com Jane (Nastassja Kinski) se torna insustentável, o que ele faz? Ele anda. E, aos poucos, a paisagem vai se desfazendo, os edifícios são substituídos pela areia do deserto, o espaço pelo qual avança se torna nada mais do que uma abstração – e ele perde a memória. Outras vezes, a experiência do corpo se sobrepõe à experiência subjetiva, ou melhor, se impõe. O cansaço alcança um limite tal que não há outra narrativa possível para além da exaustão. É isso que parece comprovar o livro Caminhando no Gelo (1980), de outro cineasta alemão: Werner Herzog.

Conhecido por produzir obras cinematográficas cujo maior marco é explorar os limites da interação entre o ser humano e a natureza e, depois disso, esgarça-los – é famosa a história de como, durante as gravações de Fitzcarraldo (1982), ele de fato transportou um transatlântico morro acima em meio à Floresta Amazônica, onde viveu por três anos e meio –, Herzog é, ainda hoje, um dos artistas a melhor captar o colapso sobre o qual a consciência ocidental se baseia. Alguns anos antes de se mudar para o Peru para rodar seu célebre filme com Klaus Kinski, Herzog se propusera a caminhar de Munique a Paris – cerca de mil quilômetros – para visitar Lotte Eisner, uma de suas melhores amigas e das primeiras pessoas a acreditar em seu trabalho, que estava internada no hospital, nos estágios finais de um câncer. Caminhando no Gelo é uma edição do diário escrito durante esta caminhada de um mês e meio. Elaborado no calor, ou melhor, no frio absurdo dos acontecimentos, o livro contrasta a realidade dura – dedos congelados, roupa molhada, dor nas pernas, desorientação – com momentos de pura luminosidade. “Quando caminho, é um bisão que caminha. Quando paro, uma montanha descansa”,1 anota ele, e logo depois: “Tanta coisa passa pela cabeça de quem caminha. O cérebro vira uma fera.”

Quantas vezes, ao longo de caminhadas, não sinto o mesmo? À medida que os níveis de endorfina sobem, crescem as associações, o pensamento se liberta, o campo de ação da imaginação se torna maior e maior. Acredito que qualquer pessoa que tenha como hábito caminhar irá concordar comigo: quanto mais se anda, mais se alimenta a fome por sentidos.

É claro que não precisamos andar tanto, nem em situações tão extremas quanto Herzog, para conhecer os impactos de se deixar levar pelos pés. Um exemplo disso é o livro de artista A Walk Across England (1997), de Richard Long, que, como quase todas as obras do fundador da ideia de walk as art, se destaca pela delicadeza. Aqui, são onze dias andando do leste ao oeste da Inglaterra, coletando, por meio de textos breves e fotografias, aquilo que chama atenção: o caminho de pedras de uma igreja minúscula, placas de rua meio tomadas por um arbusto inclemente, as raízes de uma árvore que se elevam em relação ao solo. O que mais me interessa no trabalho de artistas como Long – quero dizer, artistas cujas obras consistem em atos – é a necessidade de invocação da narrativa. Afinal, uma caminhada não pode estar em uma galeria, tampouco em um livro. Não: a estes espaços, no geral, estão reservadas as narrações, as representações, ou, da forma como enxergo, as ficções. O artista vive – ou não vive – o que é contado em retrospecto, e o sentido da sua experiência está na maneira que ela é apresentada ao leitor, que, por sua vez, está sempre no futuro – esteja ele andando por uma galeria, fazendo sua edição particular das obras expostas, ou percorrendo as linhas de um texto. Se concordamos que caminhar é uma forma de ler, acrescento, então, que o lugar para onde se caminha é sempre o da ficção.

POR ONDE ANDA VOCÊ

Coube à escritora e ativista norte-americana Rebecca Solnit, autora de Wanderlust (2000) – traduzido no Brasil como A História do Caminhar –, alertar a respeito do monopólio masculino sobre derivas, deambulações e perambulações em geral. Em meio ao compêndio que justifica o título em português (extraído do subtítulo da obra original), que analisa demoradamente tanto a presença das caminhadas na história da relação dos seres humanos com o espaço quanto a importância simbólica de atos como procissões, peregrinações e marchas, Solnit marca de que lado está: “Para os homens sempre foi mais fácil andar pela rua do que para as mulheres.”2 Formas de resistência a esta lógica separatista foram abordadas em diversos trabalhos ao longo das décadas – como, por exemplo, na série A Mesma Luta (1978 – 1984), em que a fotógrafa Rosa Gauditano registra passeatas protagonizadas por mulheres que, reivindicando seus direitos em movimentos sociais e denunciando o feminicídio e a misoginia das políticas públicas, ocuparam as ruas de suas cidades e as transformaram em cenário vivo do debate sobre gênero e violência. 

A politização do caminhar faz lembrar o que escreveu o geógrafo Milton Santos a respeito dos Homens Lentos, personagens-conceitos (tal como o flâneur em Baudelaire) capazes de transitar entre “os espaços do aproximativo e da criatividade”, postos aqui em oposição às zonas escuras ou “opacas” das cidades consideradas desenvolvidas. No artigo O Caminhar na História da Arte: Uma Proposta de Revisão (2018), Anelise Tietz elucida: “Os habitantes da zona luminosa da cidade circulam por espaços pré-determinados porque são regidos por uma lógica racionalizante. Já os sujeitos lentos caminham na cidade em constante tensão com a lógica dominante. São eles os responsáveis pela criação de táticas que destoam da estratégia da cidade.” 

 A aceleração – “O mundo de hoje parece existir sob o signo da velocidade”, escreveu Santos – nos afasta do programa situacionista e nos leva direto ao “realismo capitalista” de Mark Fisher. O termo “psicogeografia” figura em artigos hiper-higienizados do tipo “como a deriva pode tornar você mais produtivo” – próximo ao sequestro do surrealismo pela publicidade na segunda metade do século passado – e já faz tempo que “os protestos produzem uma espécie de ruído de fundo carnavalesco.”3 Redes internacionais de supermercados, cafés da moda e a atitude predatória de empreendimentos imobiliários contribuem para tornar as cidades todas iguais e envernizar o aspecto plástico da experiência urbana. É difícil não sentir que se está em uma eterna repetição, onde nada muda a despeito do fato de que também nada se mantém. Como desviar disso? 

ESCREVER O RIO

Em maio deste ano, com apoio da residência Arte Celeste #4, desenvolvi a primeira edição de um projeto que eu vinha maturando desde que vivia naquele apartamento cuja única janela se abria para a nascente do rio Água Preta e que apareceu tantas vezes em vértebras passadas. A ideia da oficina de provocação literária Escrever o Rio é seguir a pé o curso de rios urbanos e, neste trajeto, buscar por disparadores literários na paisagem moldada pelas águas. Caminhar em direção à ficção. Andar por estes cenários mutilados, observando fenômenos efêmeros e refletindo sobre a maneira que eles podem se expressar por meio de poemas, anotações e fotografias, embora não seja uma atitude tão radical quanto a situacionista, é uma tentativa de ventilar o desejo vital de se conectar a coisas pulsantes em detrimento da lógica de reprodutibilidade de imagens agressivamente banais, requentadas no fogo morno da apatia.

Caminhando rumo ao fim desta vértebra, volto a Wenders e a Herzog, o encontro dos dois em Tóquio documentado no belíssimo filme Tokyo-ga (1985), em que, vinte anos após a morte do cineasta Yasujiro Ozu, o diretor de Paris, Texas viaja à capital japonesa com o intuito de investigar se ainda seria possível encontrar, em uma cidade cujo crescimento se dera em aceleração vertiginosa, algum resquício do que havia sido capturado por seu mestre em obras como Era Uma Vez em Tóquio (1953), Ervas Flutuantes (1959) e Dia de Outono (1960). Wenders caminha por uma cidade elétrica, se espanta diante da presença da tecnologia nas ruas, é tocado pela beleza desconcertante do que Barthes chamou de “império dos signos” e, em um momento transitório, cruza com Herzog. O encontro acontece no observatório da Torre de Tóquio e é marcado pelo pessimismo de Herzog, que afirma que imagens já não são possíveis ali, devido à alta quantidade de prédios e à necessidade de se ter que “escavar como um arqueólogo, com uma pá, para ver se ainda resta algo a ser encontrado nesta paisagem ofendida.” Radical como sempre, ele diz que iria até “outros planetas” para encontrar o que chama, meio misteriosamente, de “imagens transparentes.” Considerando o livro que escreveu e os filmes que fez, não duvido nada. Não duvidaria nem mesmo se ele dissesse que iria até esses outros planetas andando. 

Wim Wenders se despede do amigo e volta a caminhar. Diz que não está interessado em outros planetas ou em paisagens intocadas, e sim no que foi feito pelos humanos com o mundo que lhes coube viver. É essa mesma curiosidade que dá força aos nossos passos durante a caminhada às margens do Rio Pinheiros, atentos ao que a cidade pode nos dizer. Encharcada, imponente, monstruosamente delicada, ela nos responde: andar.

1 Werner Herzog, Caminhando no Gelo, trad. Lúcia Nagib. São Paulo, Paz e Terra, 1982.
2 Rebecca Solnit, A História do Caminhar, trad. Maria do Carmo Zanini. São Paulo, Martins Fontes, 2016.
3 Mark Fisher, Realismo Capitalista, trad. Rodrigo Gonsalves, Jorge Adeodato, Maikel da Silveira. São Paulo, Autonomia Literária, 2020.