Falar de práticas BDSM (bondage, dominação e sadomasoquismo) em arte, considerando-se aqui sobretudo obras em performance, fotografia ou vídeo onde as artistas agem ao vivo ou criam uma ação para a câmera, é abrir uma discussão complexa, tão complexa e instável quanto as relações de poder que tais obras apresentam. Não irei considerar aqui exclusivamente práticas de conteúdo abertamente erótico ou sexual. Acredito poder incluir nesta definição também práticas que simulem ou apresentem, em um ambiente razoavelmente controlado, jogos de poder mais amplos, como obras relacionais, participativas e dialógicas, onde os poderes das artistas são colocados em jogo em relação ao público, além de práticas em que as próprias artistas colocam o corpo em situações de violência ou abuso físico autoinflingidas. Procurarei apenas defender que a segunda afirmação é válida, pois, mesmo que o erotismo não esteja abertamente em jogo, o desejo e os papéis de poder a ele relacionados também estão ali atuantes, talvez mesmo de forma mais clara, mas também mais fluida. O BDSM, a partir deste ponto de vista, não seria só uma erotização do trânsito do poder em um contexto erótico, mas também uma politização dialética do desejo de poder e do domínio das sensações dentro de um ambiente institucional ou social, sem que haja necessariamente posições de ação e papéis estritamente definidos.

Um corpo em risco apresentado em uma ação artística ou em uma imagem, fotográfica ou em vídeo, em que a sobrevivência mesma desse corpo é colocada em xeque ou seu desejo violento exposto como algo obsceno, ainda que de forma controlada, abre uma situação de dupla negação em relação àqueles que o observam ou participam dela. Ela se dá, de um lado, como reconhecimento radical da frágil organicidade daquilo que chamarei de humano – humano como animalidade, como vida orgânica material –, levando artista e público a um reconhecimento mútuo que subleva a individualidade de ambas as partes; pulsão de morte estetizada, mas também politizada, em um espaço público. Ainda que apresentada em uma instituição cultural privada, acredito que o espaço da arte seja, ou deveria ser, sempre público. Defendo também que um corpo nunca é essencialmente privado, nunca é posse exclusiva do sujeito nele encarnado.

O movimento de reconhecimento só pode funcionar, no entanto, a partir da negação mútua da potência de vida de um dos corpos que estão em jogo. Aí entra a segunda operação negativa: negar a unicidade do Eu da artista e da observadora-participante, e negar também a possibilidade de identificação com o outro a partir de um desejo de aniquilação do corpo que ali se apresenta. Esse desejo é ao mesmo tempo realizado e negado, já que não deve ser levado a cabo – levá-lo a cabo seria extinguir a sua potência discursiva. Tal desejo é também um desejo de apropriação: apropriação do corpo apresentado como obra e coisa pela artista, em um processo de reconhecimento e de retorno subjetivo como corpo-instrumento, e apropriação da obra pelas observadoras, em um desejo de consumação ou consumo desse corpo ali disponível. Tais práticas também evidenciam as contradições dos jogos de poder institucionais: na instituição sociedade, na instituição arte e na sua mercantilização, três poderes interdependentes onde os papéis e os modos de operação estão continuamente em trânsito.

Como insinuado acima, o corpo é também discurso e linguagem: nele se impõem e se reproduzem discursos de gênero, classe e lugar social. Evidenciar esses discursos de poder, através do sensível, através da exposição da carne e da subversão de papéis de dominação e submissão e de transição de um corpo “próprio” para um corpo “impróprio” (fora do discurso da propriedade, mas também daquele das práticas sociais tidas como apropriadas em um determinado grupo), é um momento característico de trabalhos que trazem o BDSM como forma de produção de conhecimento e sociabilidade.

As práticas BDSM estão em contínua invenção e produzem estratégias de relação que estão sempre em oposição às normas sociais. Essa oposição estratégica e sistemática é colocada em curso através do deslocamento dos lugares de prazer tradicionalmente autorizados, seja através da autoprodução de prazer, seja através da relação. Esse prazer amplia as possibilidades de exploração sensível e política do corpo, além de desestabilizar o olhar do público, abrindo uma clareira onde o desejo é também desejo de desaparecimento e dissolução. Ao contrário do que possa parecer, tais afetos não afirmam um lugar de opressão, mas sim uma possível amplificação das potências de atuação e discurso dos corpos.

Antes de finalizar esta reflexão, devo deixar claro que utilizei aqui um recorte específico: não levo em consideração artistas que usam os corpos de outros, além daqueles de participantes, como ferramenta de dominação ou submissão (como, por exemplo, o fotógrafo japonês Nobuyoshi Araki, que emprega a técnica de shibari em modelos para participar de suas fotos altamente erotizadas). Assim, ao entregar seu corpo para a exploração, visual ou material, das observadoras ou de si mesmo, parece claro que a artista se coloca em uma situação de fragilidade e submissão. No entanto, esse vetor de poder não pode ser pensado de forma simplista: a liberdade (palavra difícil de ser colocada nesse âmbito sem que se elabore o que ela pode significar) de escolha permanece da artista como propositora, e essa escolha confunde tais vetores de poder. O público é incitado a participar pela própria obra, seus olhares são enquadrados e direcionados a um desejo, muitas vezes abjeto ou perturbador, que foge do controle subjetivo e social dos desejos reconhecidos de forma consciente pelas observadoras, desmontando assim a ideia de que utilizar o corpo em uma situação de BDSM nas artes, mas também na vida, seja uma forma de se submeter ao desejo de outro dominante: é também afirmar um lugar de potência e soberania subjetiva da artista.