Se definir arquitetura se limitasse a conhecer e analisar a construção de prédios originais (novos, modernos, contemporâneos), a contribuição de Lina Bo Bardi já seria uma tarefa enorme com o Museu de Arte de São Paulo (MASP), conceituado em 1957 e finalizado em 1968. Como condensar a história de um espaço, conhecido como o vão livre da Avenida Paulista, sem detalhar o contexto que levou Pietro Maria Bardi (o casal havia recém-chegado ao Brasil) a edificar no Hemisfério Sul um acervo excepcional de arte do então chamado Primeiro Mundo?

De saída, é um erro desmembrar o projeto de museu de seu programa. É o que sobressai da trajetória de Lina Bo Bardi, cujo centenário é celebrado este ano. Apenas para facilitar, daria para estabelecer uma distinção teórica: o “projeto” expressa uma perspectiva exterior do prédio, o volume, a fachada, uma forma comunicativa (branding); o “programa” destaca aspectos menos visíveis, tais como as atividades com o público e a eficácia das relações com o entorno do museu. O Masp atende a ambas as definições. Como obra, sua inovação transcende o arrojo do prédio e inclui o sistema de fixação usado na antiga pinacoteca: uma chapa de cristal inserida dentro de um bloco de concreto. Esse módulo expográfico permitia a visão simultânea de diversos períodos da história da arte, deixando todas as informações didáticas na parte posterior.

Era um dispositivo moderno, um acerto fino entre contemplação e missão educativa. Hoje, tanto o vão livre como esse display são atributos remotos de um Masp descaracterizado. Outro equívoco consiste em pensar arquitetura enquanto “construção”, “fato realizado”, denunciaria Lina Bo Bardi numa conferência publicada em 1990. Portanto, não há meio de entender seu itinerário sem mencionar reformas de imóveis, casas coloniais ou fábricas industriais. Dona de uma sólida formação adquirida na Itália, trouxe ao Brasil uma inflexão crítica ao mito dos monumentos. Deslumbra-se com um país “onde tudo era possível”, que não conheceu as ruínas das cidades bombardeadas, mas sua atividade profissional é uma contínua lição de valorização do vernáculo e da memória coletiva.

Explorar o “sentido social” da arquitetura ganha contornos concretos na Bahia (1958-1964), onde Lina “inventa” um Museu de Arte Moderna em paralelo ao Museu de Arte Popular. Lá, recupera o Solar do Unhão, vai ao encontro do artesanato e não mede esforços para integrar o teatro e a expressão popular no sentido moderno de arte-totalidade. De quebra, fez sua crítica à “inércia conservadora do Sul”. Tendo o apoio da universidade, reforçou o vínculo educativo das “exposições didáticas” do Masp com a ideia de museu-escola. Logo, não seria um “museu no sentido tradicional”. Driblou limitações financeiras e a condição sine qua non de atuar por meio de um acervo internacional. A compreensão histórica do colonialismo do Brasil e do desprezo de seu passado de vínculo com a África não teria sido possível sem essa vivência da realidade do Nordeste. Mesmo assim, a proposta de criar um “centro de documentação de arte popular (não folclore) e centro de estudos técnicos visando a passagem de um pré-artesanato primitivo à indústria” é interrompida.

Nessa lógica, a lista dos “museus” de Lina Bo Bardi deve arrolar diversos centros culturais. Em 1958, convidada a reformar uma antiga cocheira que abrigaria o Museu do Instituto Butantã, vai além das questões físicas do restauro e esboça um plano didático e popular, amparado em expografia flexível composta de paredes móveis em material leve e incombustível, armações de ferro, vitrines e auditório. Seria um museu voltado para a educação ambiental. Os ciclos biológicos dos chamados “animais peçonhentos” são objeto de desenhos de rara beleza, oferecendo dioramas e a necessidade de gravações em diversos hábitats (o Sertão, entre outros).

Aliás, graças a Lina Bo Bardi, a infância ocupa um lugar inédito na história da arquitetura do País. Chegou a conceituar um Museu da Criança, com salas reservadas a atividades artesanais, um jardim mantido por usuários mirins de 5 a 15 anos, e uma exposição permanente de brinquedos típicos do Brasil. A fantasia se consolida no Centro de Lazer Sesc-Pompéia (1977), desenvolvido com André Vainer e Marcelo Ferraz. Não há mais feliz e completa integração entre pavilhão para exposições, teatro e biblioteca, educativo e atividades de lazer (ateliês, laboratório fotográfico, estúdio musical), e conjunto esportivo (deck-solarium com cachoeira). Elementos onipresentes em seus estudos, água, flores e cores aparecem até no manuscrito detalhando que o restauro do Palácio das Indústrias teria “cores” distintas de “branco” (“Programa-projeto para a prefeitura de São Paulo”, 1990).

Claro está que, por serem de fato “espaços de uso público”, os projetos dependiam de prefeitos, governadores, vontade política. Em parte por causa do golpe militar de 1964, em parte por impedimentos administrativos, a maioria seguiu destinos outros. Por exemplo, chamada a dirigir a Fundação Parque Lage, no Rio de Janeiro, em 1965, recusa estimular tendências para reavivar a velha École de Beaux-Arts.

O contraste entre o antigo e o novo nunca a intimidou, pelo contrário. Propôs resgatar a Usina do Gasômetro em Porto Alegre para criar o Museu do Trabalho, projeto de 1982 que serviria de “grande centro de documentação sociológica das atividades produtivas desenvolvidas ao longo dos anos no País”. Dotado de uma área de 5 mil metros quadrados, seria um polo de estudos constituído a partir de um acervo de 500 peças catalogando profissões em extinção. Sua missão não ficaria resumida a embalsamar o passado: afora as salas expositivas, o museu teria um apelo social participativo, com salas de teatro, cinema, música, artes plásticas, artesanato, desenho industrial, bibliotecas e arquivos. No mesmo ano, também desenhou a reforma do Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP), localizado debaixo da marquise de Oscar Niemeyer, no Ibirapuera, em São Paulo. Outra derrota: ao perceber que sua expografia não recebeu endosso da diretoria, a arquiteta se retira, manifestando seu repúdio na imprensa.

Prova de que o museu é maior do que sua sede foi o projeto Trem de Arte (1968), de Walter Zanini. O diretor do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP) havia proposto à Companhia Paulista de Estradas de Ferro (CPEF) vagões de carga para levar itinerâncias ao interior do estado. Lina chegou a ser contatada para pensar o acondicionamento das obras, mas nada vinga. Dez anos depois, a arquiteta desenvolve, junto ao Sesc, caixotes para expor (e vender) peças de artesanato adquiridas em todas as regiões do País, que seria outra maneira de vitalizar periferias.

A formação de público tinha um caráter de urgência. Além de publicações, cursos teóricos e oficinas, Lina Bo Bardi concebia os sistemas de montagem para incrementar uma atmosfera didática sem nenhum paternalismo. Um levantamento de obras não construídas e reformas abortadas indica que a lista é extensa, compreendendo, entre outros, um Museu Giratório (1951), o Conjunto das Artes (1962), o Museu do Mármore em Carrara, na Itália (1963), belo duelo entre arquitetura e paisagem natural. As colagens que mostram as áreas interna e externa do Museu à Beira do Oceano (1951), trazendo os pórticos de concreto armado e bloco suspenso do futuro Masp, exercem um fascínio à parte. Idealizado a pedido da prefeitura, na Praia de São Vicente, o projeto prenuncia o turismo cultural hoje celebrado pela globalização.

Diante da multiplicação de áreas urbanas degradadas, o sentido de “presente histórico” de Lina Bo Bardi ressoa com força maior. Como ela mesma afirmou, arquitetura enquanto construção interessa menos do que “preservar certas características típicas de um tempo que pertence ainda à humanidade”.

* Ensaio publicado originalmente na #select16