Em meados dos anos 1990, na Guatemala, um artista resolveu abandonar seu nome e passou a assinar suas obras com o número de sua cédula de identidade: A-1 53167.

Falar “em meados dos anos 1990”, porém, é inexato se considerarmos que, mais ou menos na mesma época, esse artista também alterou a datação de suas produções, contando-as a partir da chegada de Cristóvão Colombo ao continente americano em 1492. Seus trabalhos eram situados em anos “D.O” – Depois da Ocupação.

A forma como subvertia fundamentos básicos do fazer artístico, a assinatura e a data, comumente entendidos como dados externos às obras, estava de acordo com o cerne da natureza de seu trabalho, que, gestado em um dos países mais complexos do ponto de vista social, cultural e econômico da América Central, só podia mesmo tratar de cruzamentos.

Não apenas cruzamentos entre performance, minimalismo e arte conceitual, onde a mídia especializada se acostumou a localizá-lo, mas interseções ainda mais imprevistas: arte e criminalidade, tradição e denúncia, oralidade e arquivo, poesia e violência.

500 Caixas Contrabandeadas do Paraguai ao Brasil (505 d.o), obra-ação classificada como uma peça de realismo traumático, por exemplo, baseia-se na tensão entre valores colidentes. Quando A-1, diz ele que com a ajuda de um taxista que o salvou do tédio da região da Tríplice Fronteira do Iguaçu, travou contato com agentes do crime organizado dispostos a oferecer seus serviços em prol de uma obra de arte (o traslado ilegal de 500 caixas de papelão vazias via Rio Paraná), e depois disso convenceu a produção da Bienal do Mercosul a patrocinar o projeto, não foram poucas as pessoas que o acusaram de banalizar um processo cuja realização integrava um sistema complexo de violência ou, ainda pior, de elevá-lo ao status de arte. Empilhadas sobre um estrado de madeira no Cais do Porto da capital gaúcha, onde a mostra acontecia, ensacadas em plástico preto após a travessia pelo rio, as 500 caixas eram a última frase de um relato narrado apenas pelo artista que as fizera chegar até ali – “estamos aqui”, pareciam dizer, “e somos a prova de que tudo aconteceu”. Mas quem pode confirmar? Ainda que A-1 tenha fotografado etapas do processo de contrabando, respeitando a limitação imposta pelo líder do bando de que não fotografasse rostos, ainda que vejamos o andor de traficantes em meio à mata ciliar, tudo pode passar por encenação. Mas qual é a diferença? Legítima ou não, o fato é que a performance coletiva reflete o despreparo de receptores do sistema de arte em lidar com dinâmicas que o margeiam, mesmo quando estas fazem uso de conceitos que lhe são tão caros: vazio, fronteiras, subversão.

Oralidade e arquivo

Fundamental no contexto das guerrilhas latino-americanas, adquirindo valor de ouro nos porões em que revolucionários são torturados e mortos, a noção de testemunho perpassa toda a obra de A-1 53167. É essa palavra aparentemente clara que alimenta o conflito entre realidade e ficção em que sua linguagem se apoia. Nada surpreendente se pensarmos que a população guatemalteca é majoritariamente indígena, o que significa que a tradição oral é central na transmissão de saberes e na defesa das comunidades. Em obras como O Empréstimo (508 d.o) e Testemunho (520 d.o), o que vale é o relato de quem estava lá: seja na forma do texto na parede que diz que o vinho servido no vernissage foi financiado por um assalto à mão armada, seja na figura do sicário que responde a perguntas do público – o valor está sempre na ausência, naquilo que só pode ser imaginado e construído pela pessoa a partir de suas bases referenciais em confronto com a autoridade inerente à violência. A educação pelo pânico. Uma poética do medo.

Assim, a ideia de tradição, normalmente vinculada à conservação da cultura, abrindo espaço para discursos avessos à transformação, ganha em sua obra um matiz de denúncia. É o caso também de Antologia da Violência na Guatemala (520 d.o), em que faz uso de uma das mais emblemáticas práticas originárias de seu país, a escultura em barro, para representar cenas de degradação social – O Aborto, O Linchamento e O Tonel de Cimento são alguns dos títulos dessa série: peças que versam sobre violência policial e a negligência dos direitos humanos.

Quando, no Dia do Exército na Guatemala, a parada militar marcha sobre os rastros do carvão que o artista espalhara pelo chão horas antes em memória das vítimas carbonizadas durante a guerra civil, como parte da obra 30 de Junho (508 d.o), ou quando, no horário de pico, um caminhão-pipa despeja centenas de milhares de livros sobre a avenida mais movimentada da Cidade da Guatemala – Uma Tonelada de Livros Atirada Sobre a Avenida Reforma (511 d.o) –, interrompendo o fluxo de veículos, A-1 converte espectadores em cúmplices, carrascos em colaboradores e, por extensão, literalidade em poesia. Se hoje um dos maiores desafios da arte contemporânea é digerir traumas coletivos que, por conta da acelerada difusão de informação, parecem tornar-se banais, A-1 53167 fornece uma visão instigante: é o chamado à ação sem demagogia, distante da hipocrisia, a construção do que pode ser chamado de uma “presença crítica” – e a reivindicação dessa presença.

A-1 53167 faleceu em setembro de 2014, em decorrência de problemas com álcool. Nos últimos meses de sua vida, dedicou-se a caminhadas pelos bairros de sua cidade, observando as árvores; longas derivas que, mais tarde, se refletiam nas aquarelas da série As Árvores (522 d.o). Delicadas, as pinturas contrastam com o pathos geral da obra que o consagrou como o artista contemporâneo mais influente da América Central. É possível supor que, nessas andanças, ele rememorava os dias de sua juventude, quando fazia pinturas inspiradas no expressionismo, e que, animadas pelo vento, as árvores lhe sussurravam de volta o seu nome: Aníbal López.