O quéchua, idioma milenar dos incas, é uma língua viva, falada hoje por cerca de 8 milhões de habitantes andinos, da Argentina até a Colômbia. Além de estar entre as línguas oficiais do Peru, da Bolívia e do Equador, estima-se que seja o terceiro idioma mais falado na América do Sul, antes do Guarani, que tem estimados 5 milhões de falantes. A maneira com que se distribui pela América do Sul, conectando povos de latitudes tão distintas, não deixa de ser sintomática da maneira com que uma publicação de nome quéchua se espalhou pelo continente.

A revista Amauta – que significa sábio, mestre –, fundada em setembro de 1926, em Lima, Peru, afirmava a ideia de uma América Latina com laços culturais e projetos políticos compartilhados. Colocava em pauta discussões de gravitação continental, como as vanguardas, o anti-imperialismo e os vínculos entre a arte e a ação política. Englobando literatura, artes visuais, política e economia, a revista tornou-se um modelo para o pensamento decolonial, a elaboração de novas cartografias transnacionais e também para as publicações artísticas socialmente engajadas e voltadas a uma comunicação inter-regional, que viriam a surgir entre hispano-americanos e brasileiros.

Revista mensal de doutrina, literatura, arte, polêmica
Assim como não se ouve nem se fala a língua quéchua no Brasil – a Cordilheira dos Andes não passa por aqui, afinal –, tampouco se reconhecem colaboradores brasileiros entre os artistas e escritores que fizeram a Amauta. Artistas e intelectuais latino-americanos como Xul Solar, Jorge Luis Borges, Pablo Neruda, Tristán Marof, Diego Rivera, Gabriela Mistral, Julio Antonio Mella e Alfredo Palacios, entre outros, colaboraram com a revista que foi editada pelo escritor e jornalista peruano José Carlos Mariátegui até 1930. O fato é que a recepção de Mariátegui se deu tardia e timidamente no Brasil, e as comunicações do diretor de Amauta com brasileiros foram escassas. As primeiras referências registradas de algum contato datam de 1928, quando o jornalista e teórico peruano trocou correspondência com o intelectual paulista Álvaro Soares Brandão, que tinha interesse em publicar um de seus textos na Amauta. Mas as tratativas parecem não ter avançado.

Barreira linguística ou não, o fato é que nos anos 1920 o Brasil buscava redefinir sua linguagem artística voltando-se para o próprio umbigo. Enquanto Mariátegui fundava o Partido Socialista do Peru, tecia elos entre vizinhos e colocava sua revista a serviço de “uma renovação social e política” – o autor é considerado o “pai” do marxismo latino-americano –, a buzina da revista Klaxon não era ouvida além do perímetro urbano de uma São Paulo industrializada e inflada por movimentos migratórios maciços (lembrando que o primeiro periódico modernista brasileiro elegeu como título uma palavra usada para designar a buzina externa dos automóveis).

Mas, se o grupo modernista brasileiro inventava uma linguagem própria a partir da assimilação crítica dos modelos europeus, o grupo em torno da Amauta – embora heterogêneo e longe de se caracterizar como movimento – também buscava uma vanguarda para chamar de sua. E foi encontrá-la em uma receita que misturava o arcabouço teórico marxista com o indigenismo – essa vanguarda essencialmente latino-americana. O indígena, colocado na posição de sábio, é assumido como eixo programático da revista e tema da capa do nº 01 da revista, em ilustração do pintor argentino José Sabogal.

Questões indígenas foram pautadas desde diversas óticas na revista, embora cedo artistas e críticos associados à abstração tenham assumido questionamentos locais que caracterizavam o indigenismo como um movimento pitoresco e explorador de certo exotismo do tema.

Libres o muertos, jamás esclavos
Os esforços por irromper os instrumentos de dominação ideológica dos países que concentram o poder e a riqueza mundial permaneceram no lastro de projetos editoriais de artistas latino-americanos ao longo de todo o século 20. Especialmente na safra experimental e conceitual, emergente de contextos repressivos das ditaduras militares, nos anos 1960 e 1970. Nesse caso, a barreira linguística não foi um impeditivo para a colaboração sul-americana.

O crítico e artista conceitual argentino Jorge Glusberg referiu-se a esses esforços como “estratégias de liberação”, em artigo da revista Hexágono’71 (1971 e 1975). Publicada pelo artista e poeta Edgardo Antonio Vigo, na cidade de La Plata, Argentina, a Hexágono’71 tomava para si o desafio de integrar “possibilidades latino-americanas de certas comunicações chamadas marginais”. Editada em forma de envelope, ou assembling, a publicação trimestral reunia em folhas soltas poesias, projetos e textos enviados por vários artistas ou produzidos pelo próprio Vigo. Antes, o artista havia editado Diagonal Cero (1962-1968), comprometida com arte argentina de vanguarda, e a WC (1958), que facilitou a aproximação de Vigo com os poetas editores da Noigandres (1952), especialmente com Augusto de Campos.

Enquanto isso, no Uruguai, Clemente Padim realizava a Ovum 10 (1969-1975), “revista trimestral de investigação poética e difusão de correntes de nova poesia”. Também na forma de envelopes, tinha a colaboração assídua de Vigo – que fez a capa da nº 04, em setembro de 1970 –, e de integrantes do grupo Poema/Processo, como Dailor Varela, Wlademir Dias-Pino e Paulo Bruscky, do qual o poeta, artista visual, performer e artista gráfico uruguaio Clemente Padim participava. 

Embora a Ovum 10 não tivesse a orientação temática ou curatorial de Padim, a nona edição, de dezembro de 1971, foi particularmente política, ao comemorar três anos do evento Tucumán Arde, “uma das ações mais importantes e explosivas realizadas pela vanguarda artística latino-americana”, segundo o editorial. Além disso, a revista propunha-se a formar uma rede de colaboração editorial sul-americana que incluiu revistas brasileiras que praticamente não deixaram rastros, como Perspectiva Levante (Campina Grande, PB, Bra), SLD (Cataguases, MG, Bra) e Etapa (Pirapora, MG, Bra).

No Brasil, a revista Ponto (1968) foi literalmente um ponto de partida do Poema/Processo, mas teve só dois números, sendo os trabalhos reunidos no envelope da Ponto nº 2 orientados contra a ditadura. Do artista paraibano Unhandejara Lisboa, o envelope Karimbada 1 trazia trabalhos enviados por colaboradores como o mexicano Ulisses Carrión, o germano-brasileiro Leonhard Frank Duch e o brasileiro Falves Silva, configurando um fórum de práticas com uso de carimbo. Também a artista Regina Silveira elaborou um envelope, intitulado On/Off (1974), com montagens fotográficas de cunho surrealista, de Ubirajara Ribeiro, Amelia Toledo e Julio Plaza, entre outros.

No mesmo espírito colaborativo, a revista Cenizas foi criada em 1979 pelo costa-riquenho Rolando Castellón, o primeiro curador latino-americano do MoMA de São Francisco. Após interrupção em 1987, permanece ativa até hoje. Em novembro de 2019 foi lançada em Lisboa a Cenizas 45, assinada pela fotógrafa brasileira Renata Siqueira Bueno.

Criar lastros e entender a cena como circuito
Cem anos separam a revista Amauta da Plataforma Lastro, de Beatriz Lemos, mas ambos os projetos se alinham ao promover redes de circulação da arte na América Latina. A Plataforma Lastro surgiu em 2005, em Buenos Aires, como uma iniciativa de intercâmbio de portfólios entre artistas cariocas e portenhos. Ao longo dos dez primeiros anos, voltou-se à catalogação de agentes e espaços de arte latino-americanos, tendo realizado 17 residências e se desdobrado em uma plataforma digital, entre 2010 e 2015, que funcionou como um fórum de debates com cerca de 2 mil usuários, entre artistas, curadores, pesquisadores, espaços de arte, galerias, instituições e outros projetos. O site está sendo atualizado e reativado, com previsão de relançamento em fevereiro de 2020.

Recentemente, a Plataforma Lastro inaugurou uma fase de viagens coletivas por Bolívia e América Central. O projeto percorreu Panamá, Costa Rica, Guatemala e México com 15 artistas e curadores brasileiros, elaborando pesquisas sobre povos originários e circuitos ancestrais no cotidiano contemporâneo. Um dos resultados desses processos, a mostra Lastro em Campo – Percursos Ancestrais e Cotidianos (2016), no Sesc Consolação, tomou como símbolo a obsidiana, pedra vulcânica utilizada pelos Astecas como “espelho do futuro”. Evocando a alma coletiva da Amauta, o projeto abre lastros aos saberes indígenas e afro-brasileiros, pensando as Américas no panorama do mundo.