A história das exposições vem ganhando frente em estudos da arte contemporânea. Ao mesmo tempo, exposições históricas vêm sendo remontadas, mostrando o papel que as instituições desempenham na legitimação de obras e artistas. A seguir, curadores, gestores e professores discutem se a história das exposições representa a nova história da arte.
Jacopo Crivelli
Crítico e curador
Não chegaria a dizer que a história das exposições é a nova história da arte, mas concordo que a reflexão sobre a narrativa que as exposições apresentam, e que não sempre coincide com as premissas dos artistas e das obras, é imprescindível. Nesse sentido, mais do que substituir a história da arte, a história das exposições a integra, tornando-a mais completa e menos linear. O mesmo poderia ser dito da história das minorias e de sua “invisibilidade” na história da arte convencional, questões que estão sendo colocadas em pauta no mundo inteiro. Apesar de se originar em âmbitos distintos, vejo esses esforços como parte de um movimento diversificado e polifônico, mas que brota de um desejo generalizado de reescrever as narrativas tradicionais. No caso específico da história das exposições, esse desejo se faz evidente se analisarmos quais são as exposições que acabam se tornando objeto de estudo, isto é, quase sempre mostras que, de alguma maneira, contestaram e enfrentaram o status quo.
Felipe Chaimovich
Curador do MAM SP
A fronteira atual da história da arte está na revisão de conceitos fundamentais concebidos até hoje de forma eurocêntrica. A invenção da perspectiva, por exemplo, é determinante na definição das artes do desenho por Vasari, considerado o autor da primeira história da arte no século 16; contudo, a perspectiva dependeu de teorias islâmicas sobre a geometria da luz, havendo atualmente uma extensa bibliografia comprovando a necessidade de se incluir o estudo da óptica e das teologias islâmica e cristã do século 9 ao 15, para se entender como Masaccio pintou a primeira imagem em perspectiva, em 1425, em Florença. A história das exposições, certamente, é uma ferramenta que permite criticar teorias eurocêntricas, mas fica restrita a um período mais recente, sobretudo ligado à arte contemporânea. O desafio da história da arte é hoje muito mais amplo, envolvendo uma visão transnacional e interdisciplinar que tem possibilitado as grandes mudanças de paradigma que estão em curso nessa área do conhecimento.
Mirtes Marins de Oliveira
Crítica e pesquisadora
Acredito que o que se denomina história das exposições está inserido na História da Arte, que, por sua vez, é um domínio dentro do grande campo disciplinar da História. Todos esses segmentos compartilham teorias, abordagens e preocupações metodológicas em relação aos seus objetos de estudo e resultados, entre outros aspectos. Assim, a compartimentação, quando existe, tem mais um sentido político e institucional. O nome específico História das Exposições passou a circular mundialmente e de forma sistemática a partir das pesquisas e publicações da editora inglesa Afterall, que edita uma série, Exhibition Histories, desde 2010, algo que talvez tenha renovado o interesse sobre o assunto. Penso que esse foco na história das exposições seja mais uma renovação de interesse sobre a dimensão pública das obras em relação, e também uma tentativa de sistematização desses estudos. Isso porque já existiam livros e artigos que tratavam, de uma perspectiva histórica, da especificidade das relações presentes nas exposições: entre obras, instituições, arquitetura, textos etc. Um bom e muito conhecido exemplo é o texto de Herbert Bayer, “Aspects of Design of Exhibitions and Museums”, de 1961, no qual, para explicar suas premissas de organização de objetos em exposições, relata e comenta mostras do século 19 em seus aspectos arquitetônicos e fluxos de visitação.
Josué Mattos
Historiador da arte e curador
Não parece caber ao problema que se impõe nas últimas décadas “a tradição do novo” ou o paradigma da subtração, que marcaram escolas artísticas surgidas ao longo dos séculos 19 e da primeira metade do 20. Pelo contrário, desde Vasari e a primeira edição de seu Le Vite, em 1550, não foram dispensadas histórias da arte como histórias de cidades, cânones, movimentos, obras. É oportuno, nesse quadro, que a história das exposições permaneça um dos eixos centrais da prática. Porém, nem de longe é a única cabível à história da arte nos dias de hoje. Por isso, no lugar de soluções apressadas que reconhecem a escrita sobre os fins da história da arte como o prefácio da história das exposições, valeria considerar, de entrada, que não é possível ir a esta sem aquela. Que o “saber-montagem”, o exercício de transpor temporalidades, a institucionalização da anti-arte e a ideia amplamente difusa de que tudo é arte e todos somos artistas, repertoriados em experimentos realizados à mesa, em ateliês, encontros clínicos, eventos místicos, fóruns geopolíticos, caminhadas, não raro extrapolam a ideia de exposição, mas figuram em manuais de história da arte do século 20 e marcam fortemente a prática atual. E quando aparecem em exposições, muitas vezes são vestígios litigiosos, presentes no evento, apesar de si. Vale considerar, também, o quanto a metodologia de Vasari para a escrita da história da arte tem proliferado nos dias de hoje, com estudos monográficos que aparentam idênticos àqueles que marcaram o século 16, não fosse o fato de descartarmos o lugar de privilégio do artista contemporâneo, entendido, à época, como demiurgo. E mesmo que o artista propositor de diálogos, o artista-público, o artista-etc., o participante-obra, aquele responsável por transformar exposições em experiências (Whitechapel Experience, 1969), sejam legítimos devedores da história das exposições, esta segue alimentando metodologias que se fortalecem enquanto arquipélago. Que se retroalimenta e faz a história da arte passar de inventariante de narrativas a colecionadora de diálogos, sem precisar retirar de cena um método em favor do subsequente.
Ana Magalhães
Professora livre-docente e curadora do MAC USP
A pesquisa sobre a história das exposições é entendida como uma novidade no campo da disciplina de história da arte, diante do interesse crescente em estudos sobre as exposições temporárias, e a importância de mostras como a Documenta de Kassel, a Bienal de Veneza e a Bienal de São Paulo para o sistema da arte. Esse interesse é, certamente, acompanhado pelo fato de que, desde o início do século 21, assistimos a um verdadeiro boom desse tipo de exposição e à programação de exposições temporárias ter se transformado num imperativo para a vida institucional dos museus de arte (de todos os tipos, não só os de arte contemporânea). Sem dúvida, sua relevância é enorme para a compreensão das transformações da arte, principalmente ao longo do século 20. Eu localizo a origem desses estudos em um autor como Francis Haskell, que analisou em seus escritos a ascensão da noção de Old Masters, no sistema da arte do século 19, em paralelo à invenção da exposição temporária. Além dele, o casal Harrison e Cynthia White, ao escrever sobre a carreira do artista dentro do ambiente da academia francesa, necessariamente analisou os Salões parisienses no período. Se considerarmos que a história da arte, como disciplina acadêmica na universidade, tem sua origem no contexto da Exposição Universal de Viena – no qual ocorreu o primeiro congresso internacional da disciplina, em 1873 –, ela sempre esteve ligada à história das exposições. Então, esta última não seria uma nova história da arte, propriamente. Acho que a novidade está mais no interesse pela figura do curador, o caso mais célebre sendo o de Harald Szeemann, que, com sua exposição Live In Your Head: When Attitudes Become Form, transformou-se, recentemente, ele mesmo, em objeto de pesquisa.
Daniela Bousso
Curadora, dirigente cultural, historiadora e crítica de arte
Há várias histórias que circundam a história oficial e inúmeras variáveis para uma história da arte contemporânea. A ideia de “nova” pode soar como antiga para a história das exposições, que é uma abordagem recente, criada há 20 anos pela editora inglesa Afterall. Ela caminha ao lado de outras já repaginadas, como a crítica institucional, a história dos documentos, objetos e imagens, via estudos de Aby Warburg. Uma história da arte de viés contemporâneo pode ser feita a partir de reflexão que leve em conta não só a história das exposições, mas também a das ações fora do circuito oficial da arte e das instituições, a dos objetos e documentos gerados pela soma dessas ações e a crítica institucional. A história das exposições é uma linha de pesquisa, um campo de estudos fascinante. Como disciplina acadêmica, é importante pensar como evitar que ela fique colada apenas ao sistema oficial da arte.
Marcos Moraes
Coordenador dos cursos de Artes Visuais da FAAP
Como todas as histórias, também a das exposições se constitui em referencial para os estudos relativos à visualidade, em todas as suas manifestações e, nesse sentido, acredito que possamos, talvez mesmo devamos, pensá-la como uma parte significativa do atual processo de revisitação pelo qual essa História da Arte (sim, a caixa alta é no sentido de trazer essa característica de unicidade que se pretendia atribuir a ela) tem passado. Enfrentamentos e confrontos revisam e revolvem essa pretensa hegemonia e seus possíveis desdobramentos, trazendo aspectos minimizados e, muitas vezes, desprezados ao longo dos tempos e que, certamente, hoje não podem mais ser ignorados. Nesse sentido, uma mirada em direção a uma história social da arte, o que implica pensar nas condições de produção, difusão e distribuição, bem como na história de como essa produção atinge/afeta o público, é cada vez mais relevante, o que nos leva às possíveis histórias das exposições. Uma história, claro, como tantas outras possíveis nesse caleidoscópio que constitui qualquer atual tentativa de entender a história da arte. Uma história das exposições não se constitui, assim, em uma variante, ou substituta para a história da arte, mas uma ampliação de perspectivas. Nas últimas décadas, o esgarçamento dos limites territoriais dos campos do conhecimento insere o sentido de transbordamento, reduzindo a hegemonia de leituras tradicionais e perpetrando uma ação corrosiva nas formas elitistas de leitura da produção artística. Os estudos culturais contribuem para uma visão mais abrangente dessa rearticulação de disciplinas e, nessas condições, a história das exposições integra um rol de ações que contribuem, decisivamente, para dilatar a compreensão da história da arte, em particular aquela produzida desde o fim do século 19, e de como ela foi apresentada, vista, discutida e possibilitou experiências ao público que, também, contribuiu para formar e ampliar ao longo desse período.
Juliana Braga de Mattos
Gerente de Artes Visuais e Tecnologias do Sesc São Paulo
Ao longo, pelo menos, das últimas cinco décadas, os campos de estudo da História vêm alargando sentidos e perspectivas, fortalecendo a análise de elementos documentais que testemunham dinâmicas sociais, com seus distintos atores, que escapem aos discursos ditos factuais ou unilaterais. A História das Ideias, nos anos 1930, ou mais tardiamente a História da Cultura, já nos anos 1970, são exemplos, grosso modo, destas novas sendas percorridas pelos historiadores no mundo contemporâneo. Não seria diferente com a História da Arte. O recente testemunho de uma revisão historiográfica sobre os inúmeros arranjos envolvidos na realização de uma exposição – não circunscrita às obras, seus criadores e curadores, mas buscando ampliar esse raio de análise à perspectiva institucional e, mais importante, da recepção e interação com o público – me parece uma importante saída para o estabelecimento de uma análise plural sobre o que está em jogo no complexo sistema da arte. Nesse sentido, penso que as Histórias das Exposições não se configuram em substituição, mas em justaposição à métrica analítica de outros índices comuns da História da Arte. Ressalto aqui a importância da constituição de registros documentais para que tal vertente seja desenvolvida em nosso país – por meio de publicações, registros iconográficos e mapeamentos –, sendo a acessibilidade a documentos e arquivos condição fundamental às pesquisas em História.
Rodrigo Villela
Diretor artístico do Espaço Cultural Porto Seguro e curador
A história das exposições dialoga diretamente com a história da prática curatorial e, certamente, faz parte da história da arte, pois as escolhas refletem critérios de seleção e de inclusão no cenário institucional. A origem das exposições está ligada tanto aos salões – que pretendiam se valer de julgamentos estéticos – quanto às feiras, que ganham cada vez mais representatividade no mercado e na produção artística contemporânea. Sendo a curadoria uma forma de edição, por meio de grandes exposições, geralmente coletivas, a pesquisa curatorial (no conceito, no conteúdo e na forma) parte não da potência dos trabalhos, mas de conceitos trabalhados para gerar conexões – narrativas estruturantes de reflexões ou de posicionamentos sobre determinadas práticas. Nesse sentido, muitas vezes elos ou contraposições surgidos da relação entre diferentes obras podem ter mais força do que os próprios trabalhos. E curadores passam a atuar junto a feiras, para reforçar o valor das obras apresentadas. Provavelmente, a pergunta central se desdobraria em duas: de que maneira as instituições atribuem valor ao trabalho de artistas? E qual o papel do mercado nessa atribuição? A exposição como vitrine representa um ponto alto desse momento, pois possibilita o acesso de um público mais amplo ao universo das artes visuais. Hoje, resta saber como o julgamento estético pode prevalecer às estruturas econômicas dominantes. Daí a relevância da pesquisa, da memória, da constituição e da manutenção de acervos que reforcem a vocação cultural e social das instituições.
