A primeira revista surrealista surge um ano antes do monumento à terceira internacional, no qual Tátlin e Rodschenko fundam o Construtivismo Russo, e um ano depois do Manifesto Dadaísta de Tristan Tzara [1]. Editada por Breton, Aragon e Soupault a revista Literature aparece no mesmo ano de 1919, juntamente com a primeira publicação do artigo estético central de Freud sobre o Unheimlich. Em 1921, Breton sai profundamente decepcionado de seu encontro com Freud. Nenhuma das afinidades propostas entre surrealismo e psicanálise teria sido compreendida, nem sequer a escrita automática. Para Freud, o jovem louco não tinha compreendido a psicanálise; para o revolucionário francês, o velho vienense é que não entendia o alcance de sua própria invenção.

Breton e Soupault publicam Campos Magnéticos, em 1921, explorando uma afinidade procedural com a psicanálise, ou seja, a produção de textos automáticos, análogos aos obtidos por associação livre. Aqui eles introduzem um termo ausente e certamente criticável por Freud, ou seja, a ideia de que os efeitos surrealistas são obtidos por meio de um automatismo. Ainda que Freud fale em automatismo de repetição (Wierdeholungszwang), a palavra Zwang ( coerção) traduz mal o francês automatism. Na verdade, ela encontra pela cidadania psicopatológica em Clérambault, aquele que Lacan reputa ser seu único mestre em psiquiatria e que teria descoberto a natureza assemântica dos primeiros fenômenos psicóticos, chamados também de fenômenos elementares. São tics, pequenos barulhos, perturbações da imagem, ecos de pensamento, ressonâncias involuntárias de sentido e ideias coercitivas, formalmente semelhantes aos fenômenos de brilho, mancha ou estranhamento estético (anamorfoses) que nos acostumamos a ver na fenomenologia do objeto.

Para Freud, não faria sentido procurar o automatismo, pois ele estava associado com a noção de função do real, proposta por seu adversário Pierre Janet. Entre a noção de aparelho psíquico, dominada pela noção de representação mental e a tese janetiana do excesso de realidade, Lacan partirá de uma terceira substância, a saber, a imagem. É na perda da forma, da permanência ou da unidade da imagem, nos estados de sonho, alucinação e alteração da consciência que o automatismo psíquico puro se manifesta. Ele antecipa o problema da causalidade do desejo, como efeito de um hiato ou de uma descontinuidade no sentido de realidade. Entre a realidade mentirosa, enganadora e alienante, expressa por um uso reificado, deformante e ideológico da linguagem, tanto Lacan quanto os surrealistas vão intuir a necessidade de um terceiro termo: o Real. A construção do conceito de Real em Lacan depende de três movimentos conjugados: (1) A hipótese de que o inconsciente, como Outra cena, como cena do sonho e do sintoma, possua uma realidade própria de natureza simbólica; (2) A observação de objetos ou fenômenos que se apresentam como interrupções do automatismo da realidade cotidiana, ao modo de estranhamentos contingentes, experimentados eles mesmos como causalidade; e (3) A conjectura de que o Real se apresenta resistente à sua representação, seja pela imperfeição de sua imagem correlata, seja pela impossibilidade de nomeação, mas se apresenta como números, relações ou topologias que demandam linguagem não natural para serem escritos. Esses três movimentos, bem como suas implicações, estéticas, políticas e epistemológicas, serão encontrados por Lacan no movimento surrealista francês.

EPIFANIAS
Lembremos que em 1922, mesma data da Semana de Arte Moderna em São Paulo, Joyce publica sua epopeia linguística universal, refazendo o percurso da viagem fundadora da literatura ocidental na pequena Dublin colonizada pelos ingleses. Ulisses parece ser o protótipo esperado do antirromance, do romance feito para acabar com todos os romances. O texto é repleto de pequenos encontros fortuitos, chamados também de epifanias, mas com poucas máquinas de escrever e nenhuma mesa de dissecação:

” ( … ) o colega Sinlon Moonan é designado Chupa-ovo (suck-egg) do McGlade. Para encontrar o que existe na palavra “chupa”, “suck” no original, Stephen relembra uma cena em que estivera no banheiro com o pai em um hotel em Wicklow. Quando a água escorrera pela pia, escutara um som análogo ao som da palavra “chupa”: xuuuuá. (…) Lembrar aquilo e a aparência branca do banheiro o fez sentir frio e depois calor. Havia duas torneiras que a gente girava para a água sair: fria e quente. Ele sentiu frio e um pouco de calor: e ele podia ver os nomes impressos nas torneiras. Aquilo era muito esquisito”. [2]

O mesmo som pelo qual a água é chupada para o interior da pia remete ao nome de um amigo e a uma cena com o pai, entre o frio e o quente. Uma repetição que deforma a palavra até que ela se confunde com um barulho, ganhando assim uma estranha sensação de coincidência psíquica e corporal. As epifanias joyceanas são exemplos dessa combinação entre  automatismo que ocorre no intervalo entre a duplicação e a descontinuidade da realidade, entre o sentido e o barulho, com sua típica combinação de efeitos: estranhamento, surpresa, desconcerto. Em 1924, aparece o Primeiro Manifesto Surrealista, juntamente com o Discurso sobre o Pouco de Realidade, de Breton, com uma extensa reflexão sobre o espelho, a alienação e nossa relação de fala com Outro:

“Tamanha é a crença na vida, no que a vida tem de mais precário, bem entendido, a vida real, que afinal esta crença se perde. [3] (…) A imaginação tem todos os poderes, salvo aquele de nos identificar apesar de nossa semelhança a um personagem outro que nós mesmos. [4] ( … ) Que me importa o que se diz de mim se eu não sei quem fala, a quem eu falo e no interesse de quem nós falamos?” [5]

A recuperação da vida e da imaginação já aparece ligada ao sonho, porque o sonho introduz um tipo de descontinuidade e de precariedade que são condições para pensar o Real, não apenas como a ontologia aristotélica prescrevia, ou seja, combinação entre necessidade e não impossibilidade como contingência impossível:

“Com justa razão Freud dirigiu a sua crítica ao sonho. ( … ) pois que ao menos do nascimento à morte do homem, o pensamento não tem solução de continuidade, a soma dos momentos de sonho, do ponto de vista do tempo, a considerar só o sonho puro, o do sono, não é inferior à soma dos momentos de realidade”. [6]

”Viver e deixar de viver é que são soluções imaginárias. A existência está em outro lugar.” Menos, portanto, do que inverter a realidade em uma busca da idealidade, de uma fuga linguística ou estética do mundo, os surrealistas estão dispostos a uma aventura em direção ao real:

“Acredito na resolução futura desses dois estados, tão contraditórios na aparência, o sonho e a realidade, numa espécie de realidade absoluta, de surrealidade, se assim posso dizer”. [7] (primeira incidência do termo) [8]

REALIDADE IRREPRESENTÁVEL
Ao contrário dos impressionistas que, de certa forma, lutavam contra a fotografia, os surrealistas logo se apossaram dela como forma estética. Agora, o objetivo era fotografar sonhos, ou seja, usar “o beijo que o tempo dá na luz” [9] para capturar a Outra cena, a cena do inconsciente. Em 1928, Um Cão Andaluz, de Luís Buñuel e Salvador Dalí, devolvia a cena do olhar fotográfico ao seu próprio remetente, mostrando a famosa cena do olho-lua-luz cortada por uma navalha. Tudo se passa nesse instante pelo qual Duchamp quer tratar o corpo feminino como um ready-made. De fato, esta é a última volta do surrealismo como embrião das lutas feministas. Ainda que o papel das mulheres, como autoras, ainda esteja por ser recuperado, tanto a fotografia de Man Ray quanto as colagens de Max Ernst e a pintura de Picasso moviam-se em torno das divas surrealistas. Dora Maar, essa argentino-croata, amante de Picasso, depois paciente de Lacan, era também fotógrafa, assim como Claude Cahun, personagem fundamental do feminismo queer e, depois, da resistência francesa. Apesar de os manifestos do movimento surrealista terem sido compostos por homens, seu centro de gravidade latente são as mulheres. Se a histeria era considerada o acontecimento político do século 19 é porque nela a mulher aparece como denúncia e silenciamento. Tal como no sonho, onde há o sentido manifesto e o sentido latente, na vida estética do surrealismo o sentido latente é a voz social a ser extraída. Daí que o tema da mulher seja o ponto de convergência entre os enigmas da cidade e o irrepresentável da realidade. Como afirmou Lacan, quase 40 anos depois:”(…) os imbecis do amor louco que tiveram a ideia de substituir a função da mulher irreal se autodenominavam surrealistas”. [10]

NOTAS
[1] A magia de uma palavra – DADÁ – que levou os jornalistas às portas de um mundo inesperado, para nós não tem a menor importância.
“Para lançar um manifesto é preciso querer: A.B.C., fulminar contra 1, 2, 3, se enervar e aguçar suas asas para conquistar e difundir pequenas e grandes a, b, e, assinar, gritar, jurar, organizar a prosa sob uma forma de evidência absoluta, irrefutável, provar seu non-plus-ultra e sustentar que a novidade se assemelha à vida como a última aparição de uma prostituta prova a essência de Deus. Sua existência já foi provada pelo acordeão, a paisagem e palavras doces. Impor seu A.B.C. é uma coisa natural – portanto lamentável. Todo mundo o faz sob uma forma de cristalblefemadona, sistema monetário, produto farmacêutico, perna nua convidando à primavera ardente e estéril. O amor à novidade é a cruz simpática, prova de uma atitude ingênua de não-estou-nem-aí, sinal sem causa, passageiro, positivo …
[2] Joyce, J. (1923) Retrato do Artista Enquanto Jovem. 2013, p. 231.
[3] Breton, A. (1924) Manifesto do Surrealismo. São Paulo: Brasiliense, p. 33.
[4] Breton, 1924b/1992, p. 266.
[5] Breton, 1924b/1992, p. 270.
[6] Idem: 41.
[7] Idem: 45.
[8] Idem: 45.
[9] Alexendrian, 1976
[10] Lacan, J.(1970-1971) O Seminário livro XIX … ou pior.

Leia a Parte 2 da Coluna Móvel.