Desde sua exposição individual Fragmentos do Real (Atalhos), de 2018, pode-se dizer que a pintura de Fabio Miguez fez morada numa indagação. O público poderá se surpreender com a insistência, para não falar mesmo da obsessão, com que o artista interroga certos elementos pictóricos. Construtor de Memórias (2023), exposição em cartaz na Galeria Nara Roesler do Rio de Janeiro, é o resultado mais recente da pesquisa pictórica que Miguez empreende desde o nascimento de sua série Atalhos, em 2010. Desde então ele se une aos grandes pintores espirituais que desbravaram o espaço pictórico moderno, à espera de que, junto deles, se debatendo entre minúcias, replicando, decantando e elegendo, desvele-se o aquém que alicerça a pintura. Juntam-se no rol de pontos de partida Giotto di Bondone, Fra Angelico, Simone Martini, Piero della Francesca, mas também Alfredo Volpi e, por que não, Eduardo Sued.
Chamo-as unidades pois são opostas aos fragmentos. Quando elege uma empena de Giotto, uma disposição espacial de Piero, uma abóbada ou uma superfície, não é pela totalidade pregressa que Miguez reclama. O reclame é pela integridade daquilo que a nova superfície pictórica dá a ver. A repetição nada mais pode ser que uma tentativa de livrar o ponto de partida de suas amarras não pictóricas. Purgar a pintura do decorativismo e da literalidade, extrair dela apenas o indispensável, transformá-la num elemento dessa linguagem intrapictórica – as alternativas soam todas plausíveis. É como se o pintor aí escancarasse sua posição de crítico. Pintar, ao menos desde os renascimentos, é uma atividade estrábica: um olho está naquilo que já se acha feito, enquanto o outro espreita agoniado a variedade daquilo que ainda há por fazer. Mais que o referente mundano propriamente dito, na pintura sobressalta o embate consigo própria – seu presente é o eterno balanço entre aquilo que ela foi e o que pode vir a ser. Miguez não consegue ver Giotto sem avaliá-lo junto a Volpi, sem os olhos marcados pela abstração geométrica e, em ressalto, pela reviravolta concreta. As construções espaciais e tonais de Fra Angelico ou de Piero della Francesca não lhe são hoje menos figurais que o Cristo, a Virgem ou os santos – sintoma esse bem expresso em Fra Angelico, Dissemblance Et Figuration (1990), livro em que Georges Didi-Huberman se propõe a detectar nas pinturas do frade dominicano uma antecipação da abstração. Nem são menos figurais as granulações, irregularidades e desgastes da argamassa policroma produzida pelo afresco. O que surge deste embate é uma unidade transfigurada, em tudo solidária à análise dos caminhos de nosso arsenal pictórico.
POROSIDADE AO TEMPO
Um exemplo é Il Cristo Deriso (1442), afresco do Fra Angelico pintado no convento de São Marcos, em Florença. Miguez descarta a cena, arranca o espaço do tempo místico da revelação cristã e o reapresenta como pura substância pictórica. O uso da tinta a óleo unida à cera, reencenação material da fisicalidade da pintura, unido às linhas de isolamento da composição, agora salientadas – reclames do antigo desenho preparatório (necessário para a gestão das giornatas de trabalho) –, compõem o arsenal capaz de enriquecer suas superfícies. O que ele parece aí ressaltar é também a capacidade da superfície de acatar os desígnios de sua condição material, onde a memória do gesto e do tempo podem se fazer sentir – quem já tiver visto de perto um afresco antigo saberá compreender sua porosidade ao tempo transcorrido. Superfície onde projeto e destino, para usar os termos de Giulio Carlo Argan, assumem sua irmandade. A pintura revela seu canteiro de obra, sua construção, não mais como excedente indesejável, mas como teatralização do fazer. Isto é, não é a pura verdade do gesto, da matéria e da construção que aí se apresenta; a pintura ensaia encenar a própria condição de pintura e o faz intencionalmente.
O tal aquém que alicerça a pintura talvez signifique a obstinada atividade de eleger na pintura do passado, ainda que na forma de um vago ponto de partida, aquilo que ela tem de mais pictórico. Seja pelo recorte, pela subtração, pelo hiperfoco no detalhe ou pelo aspecto da superfície, Miguez empreende uma reencenação daquilo que a seu ver sustentaria a pintura, ou seria a pintura ela mesma. Os volumes tonais abandonam uma função arquitetônica e transmutam-se em campos de cor. Nas pinturas resultantes de elementos extraídos de Il Ritrovamento Delle Tre Croci (1466), parte do ciclo de afrescos de Piero sobre a história da vera cruz, feitos para a Igreja de São Francisco de Arezzo, Miguez escancara o procedimento. Os outrora volumes arquitetônicos que constituem a paisagem de Arezzo no afresco são pinçados e reencenados individualmente. A cera acrescida permite que a superfície se apresente irregular e opaca, em vias de se tornar tátil. Os antigos vãos dos volumes arquitetônicos agora confessam com linhas extravasadas sua construção. As quinas e arestas, antes partes da mise-en-scène espacial, são então irmanadas às linhas orgânicas dos concretos, sem que com isso se imponha qualquer imperativo de ordem – como bem nota Rodrigo Moura em sua análise da série. As linhas por vezes são fendas, interrupções dos campos cromáticos. Tudo corrobora para que a superfície seja a verdadeira profundidade da tela (como na máxima esgarçada de Oscar Wilde). E as variações que envolvem campos de cor não facilmente lastreáveis corroboram que se pense numa nova vida dada a esses restos.
Entretanto, diferente do que sustentam Rodrigo Moura e o próprio Miguez, a hipótese de que essas pinturas sejam “fragmentos do real” (Moura, 2018, p. 126) parece demasiado taxativa. Discordar do produtor poderá soar estranho, mas não deixa de ser um encargo do analista. Mesmo que recordem “pedaços de parede”, como escreve Moura, as pequenas pinturas são flagrantemente fingidas; convertem a ilusão do espaço em superfície de ilusão. Dissimulam tudo que empregam, não são exatamente sinceras. Convertem-se em imagens, e a condição material não deixa de ser meio de uma teatralização da construção e da matéria. Recordo uma curta frase do diálogo entre Sócrates e Fedro, extraída do Eupalinos ou O Arquiteto (1996 [1945]), de Paul Valéry. Sobre Eupalinos, o Fedro de Valéry assim diz a Sócrates: “Não restava traço algum de suas difíceis meditações da noite!” (Valéry, 1996, pp. 29-31) O grande construtor grego, responde Sócrates, fazia suas obras à maneira de Deus. Isto é, sem rastros. A pintura de Miguez, do contrário, dramatiza a meditação da noite; todo o trabalho quer ser visível. E é pedaço de parede tanto quanto as casas de Piero são casas; sua realidade é a de uma imagem, não a de uma fração do mundo prévio transferida a uma tela de linho. Tudo aí é fabricação – apesar de poder modificar o modo como corriqueiramente olhamos as paredes “reais”.
Miguez sustenta que as unidades expostas em conjuntos se beneficiam umas das outras, de modo que as relações de sucessão espacial e justaposição “acabavam formando uma espécie de sentença que conferia um sentido que as pinturas, individualmente, não tinham.” (Miguez; Quintela, 2023) Isto é, atalho teria o sentido de uma compreensão imediata produzida pelo salto proveitoso de uma unidade à outra – uma espécie de eficiência do entendimento propiciada pela visão de conjunto. A ideia de sentença (ou de uma sintaxe, tal como exposta por Moura), demasiado discursiva, pode ser substituída por raciocínio. Assim como a narrativa dos ciclos de Giotto só alcança sua unidade por meio da interação entre os espaços pictóricos internos à cada cena e sua disposição no espaço arquitetônico do edifício, as pequenas pinturas de Miguez mais uma vez reencenam a justaposição e nela encontram sua macrounidade. Entretanto, não é uma narrativa que se extrai do conjunto exposto, tampouco uma frase; o que nele se apresenta é um verdadeiro raciocínio visual (onde a misura de Giotto substitui-se pelo aspetto). Uma verdadeira equação, que a sensibilidade do expectador é convidada a responder. Em meio ao vai-e-vem de campos tonais, aspectos superficiais e linhas, ainda que diante de um experimento longe de ser plenamente satisfatório, o expectador contemporâneo poderá testar seu olho, ou mesmo educá-lo. Frente ao mercantilismo discursivo que domina a produção pictórica hodierna (especialmente em nosso cenário), a pintura de Fabio Miguez tem o mérito de ser ela também intempestiva.
Matheus Madeira Drumond é Doutor em História pela PUC-Rio. Escreve sobre artes visuais.
SERVIÇO
Construtor de Memória, de Fabio Miguez
Galeria Nara Roesler Rio
Até 17/2/2024
nararoesler.art
Bibliografia
Moura, Rodrigo. Fragmentos do real In: MIguez, F.; Moura, R. Atalhos – Fabio Miguez. São Paulo: APC, 2018, pp. 123-129.
Valéry, Paul. Eupalinos ou O Arquiteto. Tradução Olga Reggiani. São Paulo: Editora 34, 1996.
Miguez, F.; Quintela, P. Construtor de Memórias (entrevista). Rio de Janeiro: Nara Roesler, 2023.
