Nos últimos anos, o mundo da arte tem demonstrado um grande interesse pelo oculto, o místico, o mágico e o espiritual. Muitas exposições celebram a “arte oculta”, as galerias abrem as portas para todo tipo de espiritualidade, e prestigiosas revistas de arte como Frieze e Artforum publicam longos artigos sobre como as ideias ocultas, antes relegadas às margens da cultura, hoje fazem parte do seu centro vital. Para aqueles que, como eu, há muito estudam as ligações entre a cultura e o oculto, esse grande interesse é bem-vindo. No entanto, devemos evitar o clássico “Por que demoraram tanto?” ao ver os atrasados fazerem fila para aprovar tudo o que é etéreo, metafísico, ectoplasmático e invisível.

Na verdade, é claro que a arte e o oculto – que significa apenas isso, “invisível” – têm uma longa história. Podemos até dizer que os dois estiveram presentes no nascimento da própria autoconsciência humana, a julgar pelas evidências extraídas da arte nas cavernas pré-históricas de lugares como Les Trois Frères e Lascaux, na França, e Alta Mira, na Espanha. Como afirma o “arqueólogo cognitivo” David Lewis-Williams em The Mind in the Cave: Consciousness and the Origin of Art (2002), as estranhas figuras “teriantrópicas” – feitas de partes animais e humanas – que decoram as cavernas do Paleolítico Superior (entre 50 mil e 10 mil anos atrás) são um produto da inclinação de nossos antigos ancestrais pelos estados alterados de consciência, muito provavelmente induzidos por plantas alucinógenas. Enquanto estavam em estado de transe, na profundeza desses espaços quase inacessíveis – como mostra o notável filme de Werner Herzog, Cave of Forgotten Dreams (2011) –, nossos precursores pré-históricos viajavam a outros mundos, aos planos espirituais, e deixaram um vestígio do que encontraram nas paredes ao seu redor. Se fazer símbolos é um sinal de autoconsciência, como acreditava o filósofo Ernst Cassirer, os primeiros símbolos que indicam a autoconsciência humana referiam-se a um mundo invisível.

Magos operantes no Renascimento
Podemos perdoar nossos ancestrais seminus e sem instrução por acalentarem crenças em um mundo invisível, mas certamente a maior parte da arte que veio depois se livrou daquilo que, para nós, pós-modernos, é no máximo uma ideia bizarra? Mas que dizer do Renascimento, quando o Artista, como o conhecemos (ainda não “a artista”), apareceu em cena? O Renascimento foi, é claro, um período em que as glórias do passado clássico foram redescobertas após os anos obscuros da Idade Média. Isso significou Platão, em particular, mas, como afirma a historiadora Frances Yates em Giordano Bruno and the Hermetic Tradition (1971), também significou a redescoberta do Corpus Hermeticum, a coleção de textos místicos e mágicos que teriam sido escritos pelo maior mago de todos os tempos, Hermes Trismegisto, “três vezes o maior Hermes”. Por meio das traduções de Marsilio Ficino, esses textos visionários se filtraram pela intelligentsia florentina, com o resultado, como Yates deixa claro, de que as ideias mágicas informaram praticamente todos os aspectos do Renascimento. Como escreve Yates, “os magos operantes do Renascimento foram os artistas, e foram Donatello ou Michelangelo que souberam como infundir vida divina em suas estátuas”. A pintura Primavera, de Botticelli (1482), uma das imagens típicas do Renascimento, foi, segundo Yates, orientada por Ficino – que desenvolveu todo um sistema do que podemos chamar de “psicoterapia hermética” – e constitui, como ela a descreve, “uma aplicação prática da magia, um talismã complexo” destinado a atrair energias astrais benéficas enquanto afastava as nocivas.

Mas o longo relacionamento entre magia e arte não terminou aí. No século 19 e na época dos românticos, ocultistas como o francês Éliphas Lévi (1810-1875) (cujos leitores incluem Baudelaire e Rimbaud, e que também era um excelente desenhista) afirmavam que a arma mais importante no arsenal oculto do mago não era sua varinha ou livro de sortilégios, mas sua imaginação, algo que, como enfatizou Lévi, ele compartilhava com o artista. Conforme a história entrou nos tempos modernos, artista e ocultista aproximaram-se ainda mais. Como notou o filósofo esotérico P. D. Ouspensky (1878-1947), cujas ideias influenciaram vanguardistas russos como Kasimir Malevich (1878-1935) e Mikhail Matiushin (1861-1934), “na arte é necessário estudar o ‘ocultismo’; o artista deve ser clarividente; ele deve ver o que os outros não veem; deve ser um mago”. E também havia os surrealistas, é claro…

Este relato da longa associação entre a arte e o oculto poderia continuar infinitamente. Mas, para nós, hoje, o reconhecimento de sua proximidade – mais que ignorá-la, como fez a maioria dos críticos de arte –, começou em 1986, com a inovadora exposição O Espiritual na Arte: Pintura Abstrata 1890-1985, no Los Angeles County Museum of Art, que tive a grande felicidade de visitar. Com curadoria de Maurice Tuchman, a exposição exibiu, em mais de 200 obras, diversas formas de influência que ideias ocultas, místicas e espirituais exerceram sobre a arte moderna.

Raízes ocultas da arte moderna
Alguns artistas incluídos na exposição são hoje nomes conhecidos nas discussões de “arte oculta” – Kandinsky, Mondrian, Kupka, Beuys, Carrington –, e é sabido que simbolistas como Gustave Moreau (1826-1898) e Odilon Redon (1840-1916) tiveram um interesse mais que superficial pela geografia do invisível. E, se examinarmos rapidamente a literatura e a música, veremos que elas também foram tocadas pelo outro mundo, uma influência que exploro em meu livro A Dark Muse (2005).

Não é segredo que W. B. Yeats, vencedor do Prêmio Nobel, teve uma profunda e duradoura paixão pelo oculto, que ele partilhou com o alquimista e dramaturgo August Strindberg, com seu colega poeta Fernando Pessoa e com romancistas modernos como Malcolm Lowry e Andrei Bely, cujos livros À Sombra do Vulcão (1947) e S. Petersburgo (1916) se baseiam, respectivamente, no Tarô, na Cabala e na filosofia espiritual de Rudolph Steiner. Os compositores Alexander Scriabin, Olivier Messiaen, Claude Débussy e Erik Satie – que estreou seu Trois Sonneries de la Rose +Croix no famoso Salão da Rosa-cruz do ocultista Merodack Péladan, em Paris, em 1892 – são apenas alguns nomes de músicos ligados ao oculto. Mozart, como sabemos, era maçom. E eu poderia citar outros.

Para os iniciados e cognoscenti, The Spiritual in Art, de Tuchman, foi menos uma revelação do que um alívio que, finalmente, a visão “oficial” estivesse começando a reconhecer algo que os artistas e seu público souberam sempre. Explicar por que críticos de arte e historiadores ignoraram insistentemente as “raízes ocultas da arte moderna” exigiria um artigo separado. Mas a tônica da modernidade era avessa a qualquer espiritualidade e a inconsequente ironia pós-moderna evitou uma avaliação séria de influências que já eram consideradas superstições.

Enquanto algumas manifestações da arte oculta contemporânea podem ser vistas como irônicas, muitos artistas espirituais de hoje adotaram o caminho do invisível, devido a uma decepção pela falta de comprometimento do pós-modernismo com as raízes e um surpreendente anseio por seriedade, dedicação e autenticidade, algo que encontravam em seus estimados antecessores.

Assim como a artista sueca Hilma af Klint (1862-1944), que talvez tenha produzido a primeira pintura abstrata, distinção até então desfrutada por seu colega teosofista Wassily Kandinsky (1866-1944). Af Klint (ver Portfólio à página 70) é uma das descobertas que surgem da exposição de 1986 no LACMA, em Los Angeles. Ela começou como pintora convencional, mas seus interesses mais profundos não eram nada convencionais, e aderiu aos ensinamentos da teosofia e da antroposofia de Rudolf Steiner, o espiritualismo, a mediunidade, psicografia e psicopintura, entre outras práticas ocultas e místicas. Trabalhando com outras artistas mulheres também interessadas nos mundos espirituais, Af Klint produziu obras psicografadas inspiradas por inteligências superiores que antecedem o surrealismo em décadas e produziu pinturas “abstratas”, embora seu próprio interesse pela abstração em si não seja claro. As pinturas espirituais de Af Klint permaneceram praticamente desconhecidas durante sua vida, e como ela temia que fossem mal compreendidas pediu que não fossem mostradas ao público até 20 anos após sua morte. Foi somente em 1986, quando mais que o dobro desse tempo havia se passado, que ela teve sua primeira grande exposição no LACMA. Desde então, sua obra viajou o mundo e ela é adequadamente considerada não apenas uma pioneira da arte espiritual, mas pioneira da influência e da representatividade das mulheres sobre a arte moderna.

Artistas e médiuns
Outra artista oculta cuja obra foi redescoberta, principalmente por meio do interesse demonstrado por Af Klint, é Georgiana Houghton (1814-1884). Ao longo dos anos 1860 e 1870, Houghton produziu uma série de “pinturas espirituais” notáveis, aquarelas quase abstratas orientadas por inteligências angelicais, assim como por alguns mestres renascentistas. Houghton foi uma conhecida médium nos círculos espiritualistas vitorianos, mas sua tentativa de disseminar a arte espiritualista foi um desastre – sua exposição em 1871 deixou-a falida –, e assim como Af Klint ela retirou sua obra da exposição pública, embora hoje atraia uma atenção tardia.

Um artista oculto mais bem-sucedido, pelo menos de início, foi o londrino Austin Osman Spare (1886-1956), que surgiu  no cenário artístico inglês como um enfant terrible eduardiano, sendo aclamado aos 17 anos, em 1903, como o mais jovem expositor de todos os tempos na Royal Academy. Mas a celebridade de Spare logo foi obscurecida por seu interesse pelo oculto, pela magia e por estados de consciência alterados, limítrofes, e ele logo caiu no esquecimento. Spare desenvolveu uma arte de tais delicadeza e força mágica que lembram Beardsley, criando um sistema original de sinais sigilosos e ocultos destinados a contatar outros planos mentais. Entre suas muitas influências ocultas estava a bruxaria, musa que compartilhou com a pintora australiana Rosaleen Norton (1917-1979), cujas telas pagãs, demoníacas, muitas vezes se assemelham às de Spare.

O artista inglês foi, durante um curto período, associado a Aleister Crowley (1875-1947), o mais famoso mago do século 20, cujas ideias influenciaram Norton e praticamente todos os artistas ocultos que o sucederam. O próprio Crowley pintava e, nos últimos anos, sua obra tórrida e perturbadora – assim como Spare e Norton, Crowley inclui muita transgressão sexual em seu ocultismo – atraiu grande atenção e foi exposta em diversos lugares. Com Crowley entramos em um reino da arte oculta em que a distinção entre magia e arte, ritual e performance, sempre maleável, torna-se praticamente inexistente, uma esfera intermediária conhecida como “ocultura”.

Supostamente cunhada pelo artista performático/ocultista Genesis P-Orridge nos anos 1980, e associada ao caráter intensamente aleatório da chaos magick, o termo abrangente “ocultura” ganhou credibilidade acadêmica em 2004, quando o professor Christopher Partridge o definiu como um interesse pelas “crenças e práticas escondidas, rejeitadas e conflituosas associadas ao esoterismo, à teosofia, ao misticismo, à Nova Era e ao paganismo”, entre outras ideias próprias da “subcultura oculta”. Essa frase elucidativa nos lembra que uma descoberta acadêmica do oculto – ou redescoberta, pois muitos estudiosos pré-iluministas o conheciam bem – coincide com sua recente reavaliação artística. Isso levou acadêmicos, artistas e praticantes a lotar eventos, como a conferência O Oculto e as Ciências Humanas, realizada em 2013 pelo Departamento de Arte da Universidade de Nova York (NYU), que reuniu artistas, magos e acadêmicos na discussão sobre o lugar do oculto na cultura atual. Como se poderia esperar, a ocultura cobre um amplo espectro, que vai das diáfanas aquarelas do artista contemporâneo sueco Fredrik Söderberg às agressivas proposições do artista multimídia suíço Fabian Marti. Suas raízes encontram-se nos primeiros artistas ocultos como o cineasta crowleyano Kenneth Anger e a igualmente crowleyana atriz e pintora Marjorie Cameron (1922-1995), nos cut-ups de William S. Burroughs Jr. (1914-1997) e Brion Gysin (1916-1986), no cinema mágico de Alejandro Jodorowksy e no sombrio roccult and roll do Thee Temple Ov Psychic Youth de Orridge, entre atos semelhantes.

Como a maioria dos termos esotéricos, “ocultura” abre-se a diversas interpretações, e não devemos esperar que se limite a uma só. Segundo o “empresário subcultural” Carl Abrahamsson, devemos ver a ocultura como “um termo geral para qualquer coisa cultural, mas decididamente oculta/espiritual”, um resumo que certamente cobre um amplo terreno, permitindo que os artistas explorem algo mais que sua entediante apatia e dando aos ocultistas uma nova maneira de examinar seus interesses.

No mínimo, a ocultura instigou muita ação, de publicações luxuosas como Abraxas: International Journal for Esoteric Studies, da Fulgur Esoterica; Fenris Wolf, de Abrahamsson, Strange Attractor Journal, de Mark Pilkington, e Clavis: Journal of Occult Art, Letters, and Experience, de William Kiesel, a textos colecionáveis da Scarlet Imprint, da Jerusalem Press (especializada em Austin Osman Spare) e da Ouroboros Press. Há conferências, seminários, simpósios, lançamentos de livros, palestras, exposições e eventos que proliferam como espíritos errantes, libertados por algum aprendiz de feiticeiro. Para algo que seja invisível, parece estar claro que o oculto, pelo menos no mundo da arte, está recebendo uma grande atenção.

Tradução Luiz Roberto Mendes Gonçalves