Antimundo, paraíso terrestre, inferno verde, cenário de maravilhamentos. A floresta amazônica é um território imensurável no que toca a seus sentidos, cosmologias, valores e imaginários. Mapas geopolíticos não dão conta de determinar suas fronteiras e limites. Mas o fato é que sua vastidão está dividida entre nove países e territórios sul-americanos – Bolívia, Colômbia, Equador, Peru, Venezuela, Suriname, Guiana, Guiana Francesa e Brasil, que compõem a Organização do Tratado de Cooperação da Amazônia (OTCA) – e nove estados brasileiros da chamada Amazônia Legal, que nunca haviam se reunido para discutir estratégias e políticas comuns para a preservação da Floresta.
Uma agenda inédita de encontros deu-se no início de agosto. Somando-se aos Diálogos Amazônicos e à Cúpula das Amazônias, a Bienal das Amazônias foi inaugurada com 120 artistas e coletivos vindos de nove países, oito estados e de comunidades indígenas que, embora não oficialmente listadas, são pelo menos 14 na exposição: Baniwa, Macuxi, Pataxoop, Tupinambá, Nonuya, Tacana, Tukano, Apurinã, Apurinã/Kamadeni, Shipibo-Konibo, Wampis, Waiãpi, Guarani, Ayoreas.
“Esta Bienal coloca a ideia de que não estamos sozinhos”, diz Keyna Eleison. “Em lugar de nos pautarmos por um critério de ineditismo, preferimos olhar para os apagamentos históricos”, diz Vânia Leal. Eleison e Leal são as curadoras da 1ª Bienal das Amazônias, assinando a curadoria como Coletivo Sapukai, do qual também fizeram parte, ao longo do processo de concepção do projeto, Flavya Mutran e Sandra Benites. “É sobre a Amazônia invisível”, resume Leal, que se define orgulhosamente como uma “cabocla do Norte”.
PETRO PORN E OUTROS EXTRATIVISMOS
A videoinstalação Capítulo 01: Petróleo (2021) e o livro Estado Fóssil (2023), de Sofía Acosta Varea, retratam os 50 anos de exploração de petróleo na Amazônia equatoriana. O vídeo apresenta documentação histórica do 26 de junho de 1972, quando um evento público no Terminal de Balao, na cidade de Esmeraldas, celebrou o “primeiro barril de petróleo” no Equador. Cinco meses depois, esse já era o ativo número 1 em exportações do país. Confrontando a narrativa do “progresso” de então com a sabedoria descolonial de hoje, que equaliza modernidade com colonialidade e associa indelevelmente extrativismo com degradação ambiental, as duas obras da artista equatoriana convidam o visitante brasileiro a refletir sobre as violências que empreendimentos petrolíferos trazem a reboque para o bioma mais importante do país.
El Presente Es en el Origen, el Curso y la Desembocadura (2012), de Nancy La Rosa, é uma representação em escala de um trecho do Rio Madre de Dios, na Amazônia peruana. As águas do Mãe de Deus são contaminadas pelo mercúrio, decorrência da extração de ouro nas redondezas. Sobre a pequena escultura exibida como joia preciosa em um mostruário blindado, La Rosa conta que foi produzida a partir da reciclagem de correntes e anéis de ouro que ganhou de presente de parentes. “O ouro costuma ser considerado símbolo de riqueza e de certo status social, mas na maioria das vezes mal refletimos sobre a proveniência da matéria-prima. Esse trabalho aponta o debate e os conflitos sobre ouro e água e como a extração – legal e ilegal – de ouro é a origem de inúmeros conflitos socioambientais no Peru. Em última análise, mostra como a relação entre o espaço de consumo e uso versus o contexto de extração é diametralmente oposta”, explica a artista peruana.
O ciclo da borracha, que levou à Região Norte a ideologia do desenvolvimentismo da era da industrialização, entre 1880 e 1910, também atravessa obras presentes na Bienal das Amazônias. Três pinturas de Hélio Melo encenam o cotidiano dos seringais e as relações desiguais entre trabalhadores e proprietários, enquanto a instalação Semiotical Apocalypso in Blue (2023), de Noara Quintana, aproxima o imaginário da belle époque em Belém ao apagamento cultural que os povos indígenas da região, explorados no processo de geração de riquezas, sofreram no período. Quintana ainda aponta o paradoxo da importação do estilo art nouveau pela arquitetura paraense do fim do século 19 como representação de natureza, quando muitas das plantas e flores estilizadas nesse movimento artístico foram apropriadas justamente da flora amazônica.
TERRA
Perpassando todos os ciclos está a questão da terra. Do crime e da violência em torno dela. Éder Oliveira (PA), na pintura em grande formato Quintino (2023), trabalha com um ícone da luta pela terra na Amazônia. Quintino da Silva Lira, conhecido como Quintino Gatilheiro, foi um agricultor que resistiu à invasão de suas terras na região do Guamá, no município de Santa Luzia do Pará, enfrentando forças milicianas de uma companhia de mineração, amparadas pelo governo estadual paraense (então capitaneado por Jader Barbalho). Seu mito de herói justiceiro começou a se formar quando ele assassinou um fazendeiro e seus pistoleiros, que haviam expulsado 32 agricultores das terras que ocupavam. Em 1985, após três anos de luta armada, Quintino foi morto pela PM do Pará, em emboscada, mas teve o corpo desenterrado e conduzido em cortejo em percurso de 180 quilômetros, por água e terra. Em 2007, as terras da fazenda Cambará voltaram a ser palco da disputa, quando, aproximadamente, cem famílias montaram ali o assentamento Quintino Lima. Retratado por Éder Oliveira em uma obra com dimensões de pintura histórica, o mártir da terra aparece em 16 posições diferentes, em torno de um mapa da região invadida entalhado em uma mesa de madeira, no meio de uma estrada de terra.
Para retratar Quintino Gatilheiro, Oliveira recorreu ao mesmo procedimento de séries anteriores, em que amplifica retratos de jovens recortados de páginas policiais de jornais. Entre os 16 Quintinos da cena, a versão em que o ativista está de pé, pistola e mão na cintura, foi apropriada de fotografia de Miguel Chikaoka, publicada na capa de um jornal com a chamada: “Mais de cem homens caçam Quintino vivo ou morto”.
Referência incontornável da arte paraense, Chikaoka não ficaria de fora da primeira edição de qualquer bienal na região. H Olhos + e – (2023), sua instalação na Bienal das Amazônias, trata de, no mínimo, três temas: um painel fotográfico preto e branco retratando uma paisagem, com uma caixa de areia à sua frente, construída nas mesmas dimensões do painel, como se projetasse no espaço a sombra da imagem, coloca em questão a própria fotografia. A paisagem alude imediatamente à devastação da Amazônia, e as gradações de cinza “projetadas” na caixa de areia, com uma linha composta de carvão espelhando o solo do local fotografado, nos leva a ver na imagem uma terra arrasada pelas queimadas. Finalmente, atentando ao título da instalação, pode-se deduzir que a obra é uma pensata sobre a passagem do tempo e as limitações (ou as potencialidades divergentes) do sentido onipotente da visão.
O recurso de perda de saturação cromática da floresta se repete em El Bosque en Llamas (2023), da colombiana Noemí Pérez. No lápis-carvão, material de trabalho, a memória da exploração do carvão vegetal e recursos naturais nos territórios de conflito na fronteira entre a Colômbia e a Venezuela. Na representação de animais mortos na floresta, elaborada em delicados bordados coloridos, uma sinapse inesperada, nos levando a associar a ideia da terra arrasada – a perda de saturação cromática – com a morte por insuficiência respiratória, relacionada à baixa saturação de oxigênio no sangue.
Um ciclo de lutas pela vida na terra se fecha com o vídeo Que Sua Luta Seja Como a da Floresta (2023), de Gabriel Bicho, que vem instalar palavras de ordem no coração das trevas. Nomes de árvores – Muiratana, Castanheira… – pairam na mata como gritos em manifestações ativistas; palavras que têm o poder de capturar os gases e os efeitos sufocantes, devolvendo oxigênio e sanidade à atmosfera. Também sobre o poder da palavra e da linguagem, a instalação Nheengatu (2023), de Denilson Baniwa, reverbera no espaço da Bienal gravações em nheengatu (língua geral amazônica, falada em todo o vale amazônico até a fronteira com Peru, Colômbia e Venezuela) os boletins de saúde difundidos em cidades e aldeias do Alto Rio Negro durante a fase mais severa da Covid-19. “Fique em casa e mantenha o distanciamento social ou, como dizem os parentes, um pirarucu de distância”, adverte a gravação.
ONDE TERRA É ÁGUA
O amplo espaço expositivo da Bienal das Amazônias, localizado no centro comercial de Belém, nos quatro pisos da antiga loja de departamento Y. Yamada, tem poucas divisórias: é um espaço fluido como os rios que compõem a Bacia Amazônica. Bacia que, em sua grandeza de 7 milhões de quilômetros quadrados é aqui simbolizada e configurada em obra de Emmanuel Nassar, em arranjo formado por jarro de barro, banquinho de madeira, garrafa plástica, bacia de alumínio e a representação de um livro – Chove nos Campos de Cachoeira, de Dalcídio Jurandir. Tudo isso levemente apoiado sobre uma lona plástica azul-piscina.
A expografia, assinada por Juliana Godoy, organiza as “salas” pelo uso de cortinas de tom terroso, instaladas em trilhos serpenteantes, que aludem aos cursos dos rios, emprestando a cor das águas de Belém ao ambiente. Tudo é água nessas terras. As trocas e fluxos de vida atravessam o território também pelos rios, e estes se materializam em várias das obras expostas.
Tijuquaquara (2023), de Elaine Arruda e Mestre João Aires, é uma instalação que reúne um mastaréu, devidamente acompanhado da iluminação e sinalização características de uma embarcação, confeccionado pelo mestre em carpintaria naval João Aires. Sob o mastaréu o visitante pode se sentar – há cadeiras e esteiras – e ouvir uma peça sonora em que Dona Teca, avó de Elaine Arruda, narra as memórias sobre Tijuquaquara, próxima a Ponta das Pedras, acessível apenas por meio fluvial. Na parede à frente da instalação, um conjunto de fotografias retrata o retorno da matriarca, acompanhada da filha e da neta, ao território da infância. “No processo da pesquisa sobre a cultura ribeirinha e a arte da carpintaria naval, mostrei um dia algumas fotos à minha avó, que me disse ‘meu pai fazia isso’; foi quando descobri minha própria origem ribeirinha”, conta Arruda a seLecT_ceLesTe.
Mas o que é um mastaréu precisamente? Mestre João Aires explica: “Ele é um instrumento para cima da mesa do mastro. Na época da canoa à vela, era uma parte que enfeitava a embarcação, mas hoje em dia tem muito poucos mastaréus”. Mestre João é um dos poucos ribeirinhos que cultivam a tradição de construir mastaréus. “Os jovens hoje não se interessam em aprender, porque os cascos de madeira estão sendo substituídos por cascos de aço.”
DA ANCESTRALIDADE VIVEMOS
Do mastaréu, do jarro d’água e da bacia de alumínio chegamos às cuias de Keyla Sankofa (AM). “A cuia simboliza o encontro entre o indígena e o preto. Fui pesquisar esse lugar de encontro, que acontece muito antes da chegada do colonizador. Trabalho com fabulação e ficção para mudar a memória”, diz Sankofa à seLecT_ceLesTe. Na Bienal, a artista expõe fotografias e um paramento feito de cuias. “Cada cuia representa um coletivo de muita gente, uma multidão.”
Na noite de abertura da Bienal, a themônia S1mone portava uma máscara, feita de dobraduras de papel, emoldurando seu rosto. “Encomendei esse adereço para ressignificar as palavras dessa escritora transfóbica”, explicou, depois de informar que o papel que serviu de matéria-prima eram páginas do livro Harry Potter. Majestosa, S1mone demonstrava com elegância como a objetificação, o preconceito e a violência podem ser transmutados em statement de resistência.
