Em conversa mediada pela seLecT_ceLesTe, os integrantes de um movimento/momento histórico que precede a eclosão da “Geração 80” como marca e marco – com todas as exclusões que esse processo carrega – retoma, em exposição no Rio de Janeiro, a experiência de liberdade que os artistas cariocas gozavam no início da década de 1980. Em 1981, ainda sob o regime militar, a Dupla Especializada confeccionou um cartaz-pintura que foi panfletado nas campanhas das Diretas Já. A ideia era reconquistar a esfera pública, lançando mão de infiltrações em jornais de grande circulação, de ações nas ruas e dentro das instituições de arte, como na performance em que Basbaum, Dacosta e amigos se vestiam de garçons e tomavam de assalto os vernissages badalados, distribuindo humor e nonsense de bandeja para um público anestesiado pelos anos de chumbo. A Dupla Especializada redigia seus próprios releases para a imprensa, distribuía informações sobre suas ações pelas redações e pelas ruas (panfletos, cartazes), compunha canções e hinos rebeldes e, assim, ia conquistando espaço para defender que a arte poderia ser algo além de fazer pinturas apolíticas para vender a rodo. Incomodados pela falta de memória do circuito, 42 anos depois do início de suas atividades, a Dupla Especializada retorna como marca e marco alternativos daqueles anos. Desta conversa, participa o curador Marcio Doctors, que acompanhou de perto as ações e integrou um grupo que surgiu na esteira do projeto.
Qual foi o disparador para a retomada da Dupla Especializada em 2023?
Alexandre Dacosta: Boa tarde a todos, todas, todes. Vamos lá. Eu recebi um convite de uma galeria que fica dentro de um hotel aqui no Rio de Janeiro. Fica ali em Copacabana, na avenida Princesa Isabel, 500, Hotel Residence Service, que há 1 ano transformou em Galeria um depósito que eles tinham lá. Galeria Real Arte Contemporânea. E como a ideia deles é expor duplas, nas 2 paredes da sala, fui convidado a expor na Galeria e a primeira lembrança que tive de uma dupla especial, especializada, foi com meu parceiro Ricardo Basbaum. Então, a primeira ideia que me veio foi fazer uma exposição da Dupla Especializada depois de 42 anos. Ricardo topou, acertamos com a galeria a data, etcetera e tal, então, inaugurou em setembro, dia 12, e termina agora, dia 15/12/2023. E aí, conversando com Ricardo, resolvemos fazer o que sempre fizemos, na verdade, expondo como dupla, além de ter alguns trabalhos coletivos da dupla, mas mostrar trabalhos individuais de cada um. Nossas exposições sempre tiveram esse encaminhamento: apresentar também os trabalhos individuais, como indivíduos duplais. A partir desse convite foi que a gente retomou a Dupla. Agora passo a bola para o Ricardo.
Ricardo Basbaum: Em termos mais diretos, foi assim que aconteceu. Em 2010, a gente tinha feito uma ação da Dupla no Oi Futuro, um evento de performance com curadoria de Daniela Labra, e nesse momento, a gente também resolveu, cientes de que a nossa atuação tinha sido nos anos 1980, a gente fez um movimento, assim, de apresentar e atualizar a Dupla, então, a nossa performance consistiu em montar uma sala de estar e fazer tipo um talk show. Convidamos a Bianca Tinoco, que na época estudava a performance dos anos 1980, para atuar como uma entrevistadora, e a gente, no palco, cantava as músicas da Dupla Especializada, contava a história da dupla, projetava materiais de arquivo… Contamos nesse dia com a participação do Marcio Doctors, do Alex Hamburger, da Cecília Cotrim, que estava ali assistindo, mais alguns amigos, e foi um evento para a gente se rever também. Mas, desde então, foi só agora que a gente se reencontrou. Essa exposição de reencontro deve muito, sem dúvida alguma, ao que foi a intensidade do nosso trabalho nos anos 1980. A gente trabalhou muito, praticamente por toda a década. A Dupla termina porque os desdobramentos do trabalho exigiriam algumas mudanças e porque a vida vai nos empurrando para um lado e para o outro… Mas nunca perdemos a conexão e esse não perder a conexão eu atribuo às nossas atividades dos anos 1980. A gente começou em 1981, antes do que se chamou Geração 80. Quer dizer, quando a exposição do Parque Lage foi feita, nós fomos convidados, porque a gente já estava tendo alguma atuação na cidade. E a nossa atuação tinha essa marca de jovens artistas que se lançavam com as referências que tinham na mão, tanto da arte brasileira quanto da arte internacional, mas não querendo se fixar no que se chamou depois a tal da volta à pintura. Quer dizer, fizemos pinturas, mas sempre atravessadas por questões musicais, de performance, questões, pode-se dizer assim, teatrais ou de vídeo… isso foi a nossa marca. A gente acabou se colocando de uma maneira, vamos dizer assim, abrindo algumas vertentes críticas em relação ao que se chamou Geração 80.
Vocês foram convidados pessoalmente ou como dupla, para a exposição Como Vai Você, Geração 80?
RB: Recebemos cartas, havia correio naquela época, cartas, e cada um recebeu uma. A gente não teve dúvida que fomos convocados individualmente. Como o Alexandre lembrou, a nossa atuação sempre teve essa marca, por causa de um certo entrosamento. Não sei se vem do mundo musical, em que é muito comum você tocar junto, formar um grupo, compor em parceria… Por mais que a gente tenha uma errância, assim, por caminhos diversos, a gente mantém elos.
Para aproveitar que o Basbaum acabou de fazer um breve resumo daqueles pontos que a ele e ao Alexandre Dacosta interessavam, já no começo dos anos 80 e já de uma forma crítica em relação ao tal do retorno à pintura, me chama muita atenção a crítica, o embate e também a deglutição dos meios de comunicação, esse tomar de assalto os meios de comunicação – vocês logo de cara se definem como ‘dupla especializada em fazer cartazes e intervir em meios de comunicação de massa’. Ali parece ter um statement de saída. Mas me interessaria saber sobre esse viés: nos anos 1980, era preciso discutir a mídia, interferir na mídia? Como era o entendimento do papel da mídia ali nesse momento depois de 20 anos de censura, que papel tem a mídia?
RB: Vamos lembrar que o mundo era analógico, então a informação não circulava com a facilidade que circula hoje. Mas a gente vorazmente, claro, buscava as informações no que a gente tinha à mão. Havia essa série dos livros da Funarte, muito boa, A Arte Brasileira Contemporânea, excelente, muito bem diagramada, um trabalho de ponta muito legal e informações que a gente coletava aqui acolá. E lembrando que ainda era ditadura. Oficialmente, a ditadura termina em 1989, com a eleição do Collor, mas as Diretas Já atravessaram os anos 1980, né? Esse nosso folheto [“dupla especializada em fazer cartazes e intervir em meios de comunicação de massa”], a gente panfleta em 1984, era plena Diretas Já. Então, essa opção pelo mundo da comunicação, acho que ela vem como uma busca de uma esfera pública. Nosso outro trabalho coletivo, o grupo 6 Mãos, também tem essa marca, de ir para a praça, fazer trabalhos, quer dizer, a gente queria ir para a rua. Porque era a marca desses jovens, acho que em todos os setores tem um pouco essa situação de querer reconquistar a esfera pública, não é? A gente pega uma carona nos meios de comunicação. E, depois, o meio de arte parecia, para os jovens artistas, completamente inacessível.
A gente teve na década anterior muitos artistas brasileiros e internacionais que faziam intervenções midiáticas: Bruscky, António Manuel, Muntadas. Nos anos 1980, o quanto vocês se reportavam a essas práticas dos anos 1970?
AD: Através da música, quer dizer, pro Ricardo e pra mim, começar a pintar juntos, fazer cartazes ou desenhar juntos no mesmo suporte, era como fazer uma música. A gente já era parceiro musical, então passar a fazer pinturas, cartazes, esse trabalho mais conceitual – que a nossa referência era mais década de 70, mais conceitual do que pictórica.
RB: Essa carona nos meios de comunicação nos parecia o caminho a tomar. Os cartazes que a gente fez – fizemos um e 81, em 82, outro e 83, outro e 84 e aí paramos a nossa série de cartazes –, todos queriam nos puxar para a rua. Ao mesmo tempo, a gente produzia um press release, que nós mesmos fazíamos, batendo à máquina, íamos nos jornais deixando esse release pra todo mundo. Daí vem essa história do impresso – o que é impresso é o que fica para a história –, quer dizer, se saísse o nosso nome no jornal, já era uma garantia de alguma conquista de terreno. Mas a gente dizia, nos primeiros cartazes, assim: as galerias estão fechadas para os jovens artistas. E parecia impossível qualquer tipo de conversa com galerista, as galerias tinham um outro formato, vinham do período da ditadura, tinham os seus grupos de cumplicidade, então, a gente achava que ir para a rua era o caminho para abrir canais para a nossa produção continuar. Cartazes nas ruas, música para tocar no rádio, videoclipe para ser veiculado na TV.
Qualquer menção aos nossos nomes dos jornais, a gente achava ganho de território. Tanto que no nosso último cartaz, a gente só coloca os nossos nomes. E sai uma matéria no Jornal do Brasil dizendo assim: ‘Eles só querem aparecer’. Era muito engraçado. Isso era exatamente no mesmo ano da Geração 80. Os acordos dessas novas produções com as forças de mercado nos pareciam inacessíveis. E essas composições com o mercado foram feitas basicamente nesse lugar da volta à pintura. A nossa experimentação, claro que a gente não estava sozinho, isso segue num certo desgarramento, se mantém nas marcas que conseguiu fazer no seu tempo e isso nos leva a esse esforço de querer contar outras histórias dos anos 1980. Porque as narrativas dos 1980 só falam do que as coleções retiveram.
Os videoclipes chegaram a ser veiculados na TV?
AD: Fizemos o Egoclip. O primeiro trabalho da Sandra Kogut.
E onde ele circulava?
RB: Circulava no mundo da arte.
Marcio Doctors: Eu queria fazer uma observação. É que realmente não havia, naquele momento, o mercado de arte propriamente. Durante a ditadura tudo isso foi muito abafado e sobrou pouco. Tanto é que, quando surge, enfim, o fenômeno da Geração 80, é muito no sentido de isso acompanhar uma conquista de mercado e abertura de galerias. Eu também acho que existe na ação da Dupla Especializada toda uma questão, vamos colocar genericamente como pop. De tentar entrar em diferentes segmentos da sociedade para além da coisa fechada, da pintura. Naquele momento, no final dos anos 1970, eu vinha da faculdade de filosofia e ao mesmo tempo eu estava trabalhando com Mário Pedrosa, em 79, e me lembro claramente que havia um movimento de arte dentro da universidade, que tinha também esses aspectos de tentar interferir na sociedade. Tanto é que a gente criou um Movimento de Arte Permanente, em que a gente ia questionando tudo, colocando tudo em dúvida. Mas éramos também um grupo de filosofia. Então, quando eu ouço falar da Dupla Especializada, sinto um alívio, e falo, putz, pelo menos existem pessoas pensantes nas artes visuais. No vídeo Egoclip, da Sandra Kogut, eu sou entrevistado e comento isso, que eu achava que a Dupla Especializada era o elemento pensante da Geração 80.
RB: Naquele livro da Roselee Goldberg sobre história da performance, tem um capítulo que dizia assim: “o artista como celebridade”. A performance dos anos 1980 era uma performance dos artistas performando o papel do artista. Isso é uma marca muito grande da Dupla Especializada. Desde o início, também por ser dois no lugar de um – em geral, o artista é um nome isolado –, por a gente trabalhar em dupla e separado, se combinava e descombinava, então, com Barrão, a gente fez um trio… Ou seja, em 10 anos, tinha trabalhos feitos em trio, como dupla, outros feitos individualmente e tal. Também faz parte dessa movimentação dos 80 essa ideia de performar o papel do artista: quem é esse jovem artista que está sendo produzido, construído ali? Isso é uma marca que fica e fica também no trabalho do Alexandre, que de um modo incrível, quando a gente olha retrospectivamente, como o trabalho foi irradiado, não só como artista visual, mas no cinema, na música, muitos caminhos ao mesmo tempo. Uma marca também da questão teatral, vamos dizer assim, teatralizar o papel do artista. Isto foi importante para nós, nos dava um descolamento, de poder lidar com aquelas novas maneiras de um modo mais brincalhão e com um olhar crítico, sem nos deixar tomar por aquilo muito seriamente.
AD: Essa coisa do humor. Eu já fazia teatro, já era um comediante, digamos assim, e com a entrada do Barrão, formamos o 6 Mãos; e o Barrão também teve uma pregressa experiência teatral, até porque a família dele era muito ligada também ao Tablado, enfim, ao teatro. O 6 Mãos tinha uma performatividade mais teatral, nesse sentido, de fazer juntos ‘improvisos para pintura e música’ – que nós começamos a fazer na Dupla Especializada e o 6 Mãos continuou. Outro detalhe é que o Barrão não tinha sido convidado para a Geração 80, para a exposição do Parque Lage, e nós sugerimos o nome do Barrão para o Marcus Lontra e a turma lá.
Há aqui um problema colocado e enfrentado pelo projeto no que diz respeito a uma inserção em sistemas: o sistema de arte e o sistema comunicacional. No sistema de arte, havia um código que era a pintura. Então, quando vocês têm uma proposição de questionamento de linguagem, isso levou-os a atuar nas bordas, transversais, em outras instâncias do sistema. Mas o sistema comunicacional talvez seja até mais fechado que o sistema de arte. No tempo analógico, o atravessamento do sistema comunicacional era mais difícil que hoje. Então, a rua foi o lugar que vocês encontraram para promover esses curto-circuitos informacionais tanto em relação tanto ao sistema de arte quanto ao sistema comunicacional. Porque a rua é esse espaço inclusivo por excelência, não é? Mas, paradoxalmente, o sistema de arte acabou assimilando esse tipo de proposição. O mercado se tornou esse lugar poroso. Então, afinal, as proposições da Dupla encontraram um lugar dentro do sistema de arte?
AD: Eu vou passar a palavra para o Basbaum, mas só quero lembrar uma coisa: nessa mesma época, a gente fazia uma performance que eram os garçons em vernissages. A gente se vestia de garçons, levávamos coisas diferentes nas bandejas, nos misturando com os garçons dos vernissages. Fizemos ações no MAM, no Desvio para o Vermelho, do Cildo – foi a primeira intervenção que a gente fez, na primeira exposição do Cildo no MAM… às vezes iam 6 Mãos, às vezes 4 pessoas, às vezes 3, e às vezes ia a dupla, só eu e Ricardo. Era um trabalho totalmente crítico, levava frases na bandeja… Teve uma vez que o Basbaum levou um colírio, com um fio de nylon, preso na bandeja, e eu com uma bandeja cheia de cotonetes. Eu sentia, no nosso meio, um incômodo. Era uma ação muito silenciosa, mas muito crítica, e eu percebia certas reações. Alguns colegas riam e tal, achavam engraçado, outros viravam a cara.
Esse tipo de ação, justamente, se institucionalizou, né? Hoje a gente tem uma dupla de artistas na Bienal de São Paulo, com uma proposição muito parecida, não é? Amador & Junior Segurança Patrimonial Ltda. São dois jovens artistas, que discutem por meio do seu trabalho performático a questão da precarização do trabalho – por exemplo dos seguranças, daqueles profissionais que atuam nas instituições sempre em condições muito precárias de trabalho, enfim, e temos o exemplo da denúncia dos trabalhadores da atual edição da Bienal, em relação às práticas de exploração e exaustão a que a Fundação Bienal submete seus trabalhadores, da limpeza, monitores, educadores etc. Esse é o universo que eles mobilizam. Imagino que vocês conheçam. Eu entendo isso, que a Paula está afirmando – esse tipo de ação também se institucionalizou, é isso, eles estão na Bienal de São Paulo, anteriormente eles estavam participando da mostra Parábola do Progresso, no Sesc Pompeia, curadoria de Lisette Lagnado –, sim, temos esse dado de que tudo se institucionaliza, porque o capitalismo liberal consegue fagocitar tudo e transformar em produto. Mas talvez um olhar assim, mais romântico, vendo esses dois jovens criando essas performances, o que eu fiquei pensando, lendo sobre a Dupla Especializada é, eu tinha feito o seguinte paralelo: enquanto nos anos 80, talvez o sistema a ser hackeado era esse da comunicação para curto-circuitar mesmo o trânsito das informações; agora essa dupla de artistas, ao invés de ter uma atuação por exemplo no circuito midiático, é necessariamente voltada para a questão institucional – para promover essa ação disruptiva a partir de dentro. Não hackeando de fora para dentro, mas de dentro para fora.
MD: Eu queria só acrescentar uma coisa aí que eu acho importante. Eu acho que vale a pena pensar por que esses outros anos 80 ficaram de uma certa maneira, abafados. Na minha percepção, porque, na realidade, apesar da crítica deles ser institucional, naquele momento, o que estava em jogo, era a expansão de um novo capitalismo, de uma nova forma de capitalismo globalizado, que precisava de um produto que era a arte. Eu acho que é a partir dos anos 80 que nós vamos ter a dominação do mercado de arte, e a transformação dos artistas em dinheiro. Nesse momento, começa a surgir toda essa ideia de como fazer dinheiro a partir disso, porque havia dinheiro sobrando na economia. Como de novo isso acontece agora. Tem sobrado cada vez mais dinheiro na economia e precisa-se dar um destino a ele dentro do sistema capitalista. Isso é fundamental de ser analisado. Enquanto a Dupla Especializada inicia uma profunda crítica – eu não acho que é só ao sistema da comunicação, acho que é também é ao sistema do mercado – isso foi importante de estar na superfície das discussões daquele momento e também foi importante ser abafada, porque não ia interessar mais a esse mercado insurgente dos anos 80. Então, ali, nós temos uma fricção e uma tensão muito importante entre comunicação e mercado de arte. Isso tudo, de alguma maneira, vai ter um fechamento num outro momento, que é o da Moreninha, em que eu acho que essas duas questões estão muito palpitantes, muito fortes, mas que vem a partir desse fluxo subterrâneo e também explícito em alguns momentos da Dupla e dos 6 Mãos.
RB: Conheço o trabalho do Jandir e do colega dele. Ele é aluno da UFF, onde eu trabalho, participei de sua banca de mestrado… Conheço bem. E achei interessante ver as fotografias de um momento da performance deles na Bienal, que me lembrou muito o 6 Mãos, sem dúvida. Porque a penúltima vez que a gente fez a ação dos garçons, andando pela exposição no MAM, a gente comprou comida, garrafa de vinho, talheres e pratos. A gente andou pela exposição sem servir ninguém, tínhamos uma toalha, encontramos um ponto na exposição, botamos a toalha no chão, sentamos e nós mesmos nos alimentamos e bebemos o vinho e tal. Era muito legal e provocador. E uma referência dos garçons era o trabalho do Cildo, das garrafas de Coca-Cola, quer dizer, como é que a gente poderia entrar na estrutura da exposição e sair de um modo, vamos dizer assim, suave, preciso? E a gente achou que os garçons eram, de fato, os agentes desse tipo de situação, nos vernissages, dos quais a gente poderia, vamos dizer assim, nos aproveitar, aproveitar desse papel para entrar e sair.
A Paula perguntou da relação com o mercado. Sempre complicado. O Márcio lembrou bem que o mercado estava em mutação, nos anos 80. No Brasil, essa mutação ainda era do fim de uma dominação ditatorial do Estado, então o mercado era recebido como uma libertação. No Leste Europeu aconteceu isso também: o mercado parecendo que ia resolver tudo e tal. O que, olhando retrospectivamente, o que me deixa surpreso ao longo desses anos todos é perceber que de fato nós não fizemos, naquela época, o que talvez fôssemos demandados, né? A gente seguiu fiel às nossas práticas. Não abrimos mão das nossas práticas e o mercado também não fez muito esforço em nos formatar para caber naqueles mecanismos. A gente seguiu fazendo como a gente achava que tinha que fazer. Então ninguém se interessou, não veio um Capital nos apoiando especificamente e a gente seguiu os nossos caminhos. Mas o que me surpreende, olhando retrospectivamente não é o fato de os nossos trabalhos não estarem nas coleções exatamente. É o fato de os trabalhos serem apagados ou não terem referência também em todo o campo crítico e historiográfico. E aí eu percebo como o mercado é forte não só para a construção das coleções, mas para a construção das narrativas dominantes dos períodos. Isso é a minha maior surpresa, na verdade. Eu pensava que o nosso trabalho serviria para alavancar posições historiográficas ou críticas que quisessem falar de outro modo dos anos 1980. Mas isso nunca apareceu.
É claro que uma coisa alimenta a outra também, como é que as pessoas iam adivinhar que isso tinha acontecido? Não tinha documentação, não sei o que… então acaba gerando esse lugar de difícil acesso. Mas o que me surpreende, na verdade, é isso, como a construção historiográfica das universidades, dos autores, como ela também é marcada por todo esse influxo que o mercado vai construindo. Passa a ser mais cómodo navegar apenas nas coleções constituídas, é mais difícil fazer uma pesquisa nos jornais, nos arquivos dos artistas… então isso nos impulsiona para estarmos aqui agora.
Então, para mostrar um pouco a Dupla: a gente fez as canções – para tocar no rádio, embora não tenha tocado, né? Entre fracassos e sucessos, talvez a gente não tenha emplacado ainda nenhum sucesso nas paradas, mas a gente fez as nossas músicas e fez um show-performance que a gente chamava de Reflexões Musicais. Tinha esse lugar de fazer uma ‘crítica cantada’. A gente achava também que o artista tinha entre os seus papéis não apenas fornecer obras de arte para o consumo, não ser apenas um mero produtor de obras de arte. A gente vinha ali de uma escuta de alguém como Hélio Oiticica, e outros, que eram pessoas bastante… escritores, vamos dizer assim, não é? Então, quando a gente escrevia um press release, a gente tinha esse cuidado de criar um vocabulário. A gente tinha consciência do que era estar nas páginas de um jornal. Quando a gente conquistou uma coluna da revista Veja, com o nosso terceiro cartaz, é como se a gente tivesse chegado à Bienal de Veneza (risos). Trouxe uma grande visibilidade. Era muito concreto pra gente, nessa nossa ação, que isso ia nos agregar espaços. Então, nós fomos convidados para um dia de performance em torno do Dia Nacional do Artista Plástico, que nem sabíamos que existia. E fizemos um hino, um hino ao Dia Nacional do Artista Plástico, cheio de humor: “Nós artistas plásticos não temos salário fixo, errantes entre o ócio e vício…”
Quando a gente foi gravar, a gente convidou para o coro colegas como Lygia Pape, Antônio Manoel, Enéas Vale, Paulo Roberto Leal, que tinha sido um dos organizadores da exposição Geração 80, e outros, a Márcia Ramos, Gerardo Vila Seca, Lúcia Beatriz, enfim… Essas músicas gravadas estão num canal do YouTube que o Alexandre abriu agora, editou pequenos clipes… A gente gravou no estúdio Sonoviso, em 1987. A ideia era fazer um compacto duplo, que é o tom da Dupla, nunca saiu. Está até hoje esperando o seu momento. Tem até uma história engraçada de um colecionador da época que nos convidou para um jantar na sua casa, com alguns personagens desse mundo da arte, e botava a nossa música no gravador, tocava para socializar a nossa música ali, mas não deu certo, não conseguimos um acordo, um eventual financiador do nosso disco. Então, o disco segue inédito. Mas têm inclusive um jingle, chamado Geração 80, cujo estribilho é “Beba geração 80; coma geração 80; use geração 80”.
Em 1984, que é o ano da exposição Geração 80, o nosso último cartaz foi feito quase ao mesmo tempo, o cartaz em que nós nos anunciávamos. Porque a gente já percebia essa questão do dinheiro do mercado, buscando um tipo de produto e construindo um tipo de artista, que a gente até cita em uma das nossas músicas, os menudos, que era um grupo musical construído por produtores, cantava nos anos 1980 aquela música “não se reprima, não se reprima” (risos). Mas havia algo ali do mercado que nos parecia, sabe, o dinheiro vinha e não dava tempo para o trabalho gerar um valor. A gente achava que o nosso trabalho tinha que gerar o valor nesse embate com o circuito, sabe? O trabalho é legal porque ele constrói uma crítica, porque ele constrói o seu público, porque ele traz questões importantes, aí ele gera valor, ele vai ser vendido, isso parecia ser meio natural. No entanto, essas pinturas, esses pintores já chegavam e, como o mercado estava voraz, aquilo tudo já era capturado muito antes de o trabalho gerar qualquer valor público ou coletivo.
MD: De um lado, começando por esse silêncio que se fez desses outros anos 1980, eu acho que isso não se deu porque as pessoas não prestavam atenção. Ao contrário, acho que muita gente prestou atenção. Só que não existia naquele momento uma historiografia muito clara da arte brasileira. Tanto é que se você pegar o Helio Oiticica… os neoconcretos ainda tinham um pouco mais, mas aquelas pessoas que começaram a sair do discurso neoconcreto, como a Lygia Pape, a Lygia Clark, eles não tinham a visibilidade que têm hoje. Eu me lembro que a Lygia Pape, quando a gente trabalhou muito durante A Moreninha, ela falava: “vocês precisam conquistar um lugar no jornal, como fez o grupo Neoconcreto”. Ela via muito a importância de que eles tinham conseguido abrir um espaço, talvez pela primeira vez, no Suplemento Cultural do Jornal do Brasil. O Reynaldo Jardim, o Amílcar [de Castro], tinha algumas pessoas que estavam dentro da editoria.
AD: O Gullar. [Ferreira] Gullar já era jornalista nessa época.
MD: Enfim, mas eu estou falando isso só para relembrar que foi um fator muito novo perceber a importância da imprensa. Agora, por outro lado, nós não tínhamos claramente uma historiografia da arte brasileira e não tinha ninguém tentando escrever. Então, só agora eu acho que temos o espaço possível para se observar e começar a entender um outro caminho que se construiu e que foi muito importante para se chegar a uma série de coisas que estão acontecendo agora.
Por que agora? O que temos agora de configuração histórica, social, enfim, de desdobramentos da reflexão e das pesquisas? Por que agora é o momento dessa revisão, por que é que ela não foi possível, sei lá, 10 anos atrás?
MD: Eu reputo isso muito ao mercado, para começar. Porque, como o Ricardo lembrou bem, havia uma dominância do mercado ali e, principalmente, de querer escrever uma ou outra história, a partir do mercado. E também era uma questão da saída da ditadura. Uma das maneiras que eles tinham, como reconhecer a novidade, eram os jovens que estavam surgindo. Tanto é que os artistas, eles foram muito identificados com bandas de rock. A Casa 7 foi assim, né? Grupos de artistas do Rio de Janeiro que se identificavam assim. Em 1982, me convidaram para escrever para uma exposição que aconteceu na casa Rui Barbosa, que antecede Como Vai Você, Geração 80?, que é Pintura, Pintura. Eram amigos meus. Ângelo Venosa, Daniel Senise, Luiz Pizarro, a Beatriz Milhazes, estavam todos eles ali na pintura e eu mesmo entrei nessa coisa, mas fui percebendo depois que o meu interesse não era tanto esse, mas isso é uma outra história. Mas só mostra que havia ali um olhar da imprensa sobre eles como sendo os jovens que iriam fazer a revolução cultural com a queda da ditadura. Nenhum daqueles trabalhos desses artistas que eu citei tratavam absolutamente nada de política. Zero política. Então, toda essa outra construção que vinha muito mais de ter um posicionamento crítico, naquele momento não foi capaz de ser absorvida, e eu acho que agora a gente tem muito mais condição de absorver isso.
Hoje existe uma enorme aderência aos discursos libertários, muito a partir do fato de que a política se transformou num jogo de cartas marcadas e de disputa de poder em torno de narrativas. Porque no fundo, o que a gente estava fazendo também era uma tentativa de narrativa, de criar uma outra narrativa para os anos 1980. Eu acho que A Moreninha tem isso muito claro e vários elementos vão se desprendendo dela, porque não tinham interesse e se sentiam ameaçadas pelo discurso político.
Aqui o Marcio levanta uma outra palavra-chave, que é a política. No contexto das campanhas Diretas Já, vocês tinham, por exemplo, distribuído “filipetas manifesto” e “pinturas cartazes” – quer dizer, é um pouco roubar essa mídia que está sendo desenvolvida apoliticamente e injetar um caráter político, ativista a essa mídia da pintura. Essa ênfase no aspecto político da arte talvez seja algo que dialogue muito com o contexto atual. A discussão política é uma questão central da arte, pelo menos desde 2016, quando vários projetos artísticos começaram a sofrer ataques conservadores, que foram um sintoma da insurgência neofascista. A arte, desde 2016, é forma de resistência Então, o que essas ações políticas da Dupla teriam a dizer sobre a situação política em 2023?
RB: O que eu acho que a gente fez, o que eu acho que a Dupla Especializada tinha de mais forte no seu viés político era que, nesse afã de entrar nos espaços públicos, na esfera pública, a gente politizou o personagem artista, não se conformando com uma imagem pronta, fabricada a priori, e a gente desempenhou esse papel, enquanto agente-artista de uma maneira que nos parecia a mais interessante e menos subserviente numa certa medida. Agora, para não ficar nessa divisão muito dura de gerações, lembrando que o grupo que fez aquela revista Malasartes escrevia no primeiro número “essa é uma revista sobre a política das artes”. Esse grupo ligado à Malasartes apostou muito na construção de um circuito de arte, tanto que eles são identificados com arte conceitual. Essas coisas também chegavam até nós. Eu fui aluno do curso da PUC, entrando em 1985, onde eu tive aula com Carlos Zilio, com Ronaldo Brito e com outros, Fernando Cocchiarale, que me orientou e tal. Essas coisas nos chegavam também, então era uma informação que atravessava essas barreiras do clichê Geração 80. Aliás, muito da nossa inquietação vinha porque chega esse negócio de “geração 80”, que não havia quando a gente começou a trabalhar, quando a Dupla começou, não havia esse nome. De repente, esse nome vai chegando pelos jornais, com um bombardeio identificando aquela exposição do Parque Lage, onde nós estávamos… Era interessante ser jovem dos anos 1980, da Geração 80? Claro que era. Você furava bloqueios. Mas, ao mesmo tempo, aquilo vinha com um monte de clichês ligados à ideia mais convencional de artista: prazer de pintar e não sei o quê… A Dupla, por não querer desempenhar os papéis que estavam colocados para nós de um modo mecânico, automático, da gente querer criar outras outras conexões, dar um nó no que se esperava do jovem artista, se rebelar contra esse clichê de “geração 80”, isso tudo desemboca n’A Moreninha com muita força.
Colegas nossos da pintura também não estavam conformados, contentes com esses clichês. Só que isso não chegava tanto no trabalho deles. Se a gente olhar as pinturas daquele período, talvez você não identifique essa inquietação diretamente. A coisa é complexa, tem muitas camadas, mas a Dupla quis fazer disso o seu trabalho. Aquela nossa filipeta distribuída em 1984 era dizer “bom, esses caras não vão entrar nunca no mercado de arte”, porque falam “sucesso é tornar-se um produto”. Então, tchau, portanto os protagonistas desse jogo também não quiseram saber da gente, não facilitaram alguns canais, né?
Agora, outra coisa, o Lucio Agra fez uma exposição na Caixa aqui do Rio, em 2016, sobre performance dos anos 1980. Então a Dupla Especializada participou e tal. O Lucio falava duas coisas engraçadas. Uma é isso que o Márcio lembrou, ele diz “Ah, todo mundo dos anos 80 até tem uma foto de banda. É só procurar que acha. Vocês vão achar”. A gente tinha, claro. Outra coisa que ele falou, que é engraçado, é que para fazer a exposição, ele viu a dificuldade de encontrar documentação daquele período. Os anos 1980 foram subdocumentados, comparado com o que é hoje. Não havia celular para fotografar loucamente, a fotografia era analógica, a documentação tinha que ser produzida, o vídeo ainda era uma coisa cara. Então todas as ações da Dupla, sem dúvida, são subdocumentadas. E do 6 Mãos também. A gente tem fotos de negativo, a maioria não está nem ampliada, tem que digitalizar esses negativos, slides. O nosso arquivo é todo analógico. Os anos 1980 são, ainda, um mundo analógico, embora todo mundo tinha a cabeça já do mundo digital. A gente já trabalhava nesse horizonte. É um momento de transição.
AD: Transição. O que define, acho, a Dupla é essa frase que criamos, que está na filipeta “arte é superarte”, é se superar… Essa independência a gente buscava muito. A gente não pensava em mercado e claro que depois que veio a geração 80, existiu um movimento muito forte, né? Mas, como começamos antes, Já estavamos naquela esteira da independência.
Essa questão do “pensar digital” que o Ricardo diz nos leva a uma maleabilidade de formatos e formações, talvez um modo de fazer em rede: vocês foram dupla, trio e outras formações. Como A Moreninha. Mas a história de A Moreninha fica para uma segunda etapa da nossa conversa!
