“Calma e silêncio. Um gesto fundamental que aqui foi feito ilumina a cultura e as ambições das pessoas que almejam controlá-la de uma maneira ou de outra. Isso quer dizer que a cultura é algo obediente.” Esta frase, que poderia ter sido escrita no último mês sobre as tentativas de controle do sistema das artes no Brasil por diferentes grupos conservadores, é, na verdade, como Marcel Broodthaers iniciou a carta A mes amis, escrita em 7 de junho de 1968. Reverberando as manifestações políticas que aconteciam pela Europa naquele ano, Broodthaers participou da ocupação do Palais de Beaux Arts de Bruxelas contra as grandes instituições e a excessiva aproximação entre arte e mercado. Foi a partir desse cenário que Broodthaers criou sua primeira ficção de museu, a instalação da Section XIXe siècle, no Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, que funcionou na própria casa de Broodthaers por mais de um ano. Até a 5ª documenta de Kassel, em 1972, quando esse trabalho se encerrou, o Musée seria materializado com diferentes formatos que ironizavam o funcionamento dos museus europeus.

A obra de Broodthaers, ao lado de outras de artistas como Daniel Buren, Hans Haacke e Michael Asher, compõe aquilo que se entende normalmente como a primeira geração da Crítica Institucional, expressão criada pelo historiador da arte Benjamin Buchloh, em um artigo da revista October, em 1989. Nesse texto, Buchloh definiu a Crítica Institucional como o tipo de trabalho, derivado do conceitualismo, interessado em expor as engrenagens políticas e ideológicas das instituições culturais, questionando muitas vezes sua função.

Na histórica exposição Information, no MoMA de Nova York, em 1970, Hans Haacke propôs um trabalho que consistia numa pesquisa com os visitantes do museu, chamado MoMA Poll. Haacke apresentaria duas caixas de votação, as cédulas para responder Sim ou Não a uma questão sociopolítica e um gráfico com o resultado. Apenas no dia da abertura Haacke revelou ao museu o teor da pergunta: “O fato de o governador Nelson Rockefeller não haver denunciado a política do presidente Nixon na Indochina será uma razão para você não votar nele em novembro?” A pergunta explorava a relação entre a Guerra do Vietnã e a família Rockefeller e expunha as relações profundas entre o museu e a política norte-americana. O trabalho levava em consideração que o governador já havia sido presidente do MoMA anteriormente e que, no momento da exposição, o cargo era ocupado por seu irmão David Rockefeller, que exigiu a retirada do trabalho da mostra. O diretor John Hightower defendeu o artista, manteve a obra na mostra tempo suficiente para que se tornasse um trabalho icônico da Crítica Institucional e depois – fatalmente – foi demitido. A família Rockefeller foi uma das fundadoras do MoMA e suas relações com a política ajudaram a fazer daquele museu um dos grandes espaços de propagação ideológica norte-americana. O trabalho de Haacke apontava justamente para o fato de que o espaço do museu instituidor do “cubo branco” não era neutro.

Mesmo que a versão mais disseminada pela historiografia da arte seja a de que os trabalhos de Crítica Institucional surgiram inicialmente no Hemisfério Norte no fim dos anos 1960, é possível narrar outra historiografia em que sua gênese tenha sido simultânea em diferentes lugares do mundo com suas diferentes especificidades. Na América Latina, muitos países enfrentavam ditaduras militares, tinham mercado de arte incipiente e contavam com números menores de instituições realmente robustas e estruturadas. As urgências daquele tempo fizeram com que grande parte dos trabalhos de Crítica Institucional se opusesse não ao museu, mas à ditadura. O interesse muitas vezes não era criticar as instituições, mas incluir a crítica nesses espaços. Alguns trabalhos, como os de Cildo Meireles, se realizavam ao levar para dentro da instituição a tensão característica da atmosfera daquele momento. Em 1970, Antonio Manuel inscreve-se no Salão de Arte Moderna, do MAM-Rio, propondo o próprio corpo como obra. Tendo sido recusado, despiu-se na abertura da mostra, num protesto que era, enfim, o próprio trabalho. Vera Lúcia Santos, uma mulher jovem e negra, também se despiu catarticamente, mas a historiografia apagou sua presença de textos e imagens. Durante semanas, as capas dos jornais brasileiros estampavam manchetes como “Homem nu no museu causou escândalo”, “Streap-tease”, “Nudez não fechou a mostra no MAM” e “Adão e Eva no MAM”.

Alguns anos antes, Wesley Duke Lee, Geraldo de Barros e Nelson Leirner haviam fundado o Grupo REX, que apresentava discurso crítico e bem-humorado contra museus, bienais e o mercado. O grupo chegou a abrir o próprio local de exposições onde faziam ações que ironizavam a si mesmos e a outras instituições, a Rex Gallery & Sons, que durou menos de um ano. É curioso relacionar isso com o fato de que os pais de Leirner estavam envolvidos na fundação do MAM-SP e que seu pai chegou, inclusive, a ser diretor desse museu. O encerramento das atividades do Grupo REX, em maio de 1967, deu-se com o happening histórico Exposição Não-Exposição, em que a galeria foi aberta pela última vez ao público após anúncios no jornal informando que os interessados poderiam utilizar as ferramentas oferecidas para levar qualquer um dos 40 trabalhos de Leirner que estavam presos às paredes. Em menos de dez minutos, uma multidão depredou a galeria e levou todas as obras. No mesmo ano, Leirner inscreveu um porco empalhado com um pernil pendurado no pescoço no 4º Salão de Arte Moderna de Brasília, foi aprovado, e questionou publicamente nos jornais as razões pelas quais o júri (formado por Mário Pedrosa, Frederico Moraes, Walter Zanini, Mário Barata e Clarival do Prado Valadares) havia aceitado o trabalho. É interessante que, anos depois, em 1986, Mário Pedrosa diria que “a arte, uma vez que assume valor de câmbio, torna-se mercadoria como qualquer presunto”.

Na história da Crítica Institucional, se houve um primeiro período histórico em que os artistas estavam majoritariamente em oposição direta às instituições, num segundo momento, porém, passaram a se entender como parte delas. Dessa forma, nos anos 1980 e 90, as críticas tornam-se menos “contra” e mais “a partir” do contexto institucional.

Andrea Fraser, uma das artistas mais fundamentais desse momento e, também, grande estudiosa desse tipo de proposição artística, afirma que, para causar transformações efetivas, é preciso que o artista se entenda como parte formadora do sujeito das instituições. Fraser cria verdadeiras torções desnaturalizando formas de se relacionar dentro do sistema das artes. No vídeo Little Frank and His Carp (2001), Fraser é filmada no átrio do Museu Guggenheim de Bilbao enquanto desenvolve uma relação erótica com o edifício a partir da audição do áudio-guia original do museu, que utiliza expressões relativas à sexualidade para tratar da arquitetura do local. É interessante imaginar que o importantíssimo texto “Looking at museums from a feminist perspective”, da filósofa alemã Hilde Hein, é escrito pouco menos de uma década depois, em 2010.

Há formas mais e menos diretas de se fazer Crítica Institucional. As Guerrilla Girls, por exemplo, têm discursos com premissas e exigências bem claras, assim como as sufragistas, que, no começo do século 20, enquanto lutavam pelo direito feminino ao voto na Inglaterra, atacavam obras de arte que apresentassem imagens de mulheres nuas ou subjugadas – principal assunto do lindo trabalho Elementos de Beleza: Um Jogo De Chá Nunca É Somente Um Jogo De Chá, de Carla Zaccagnini. Já o trabalho de Park McArthur presente na 32ª Bienal de SP, Sometimes You’re Both (2016), é bem mais sutil. A artista desenvolveu colunas-recipientes de aço inoxidável que aparentemente eram idênticas, mas cuja altura do fundo mudava de uma para a outra, tornando o conteúdo mais ou menos acessível, dependendo das condições físicas da pessoa. Dentro das caixas, caso fosse alcançada a superfície, encontrar-se-iam embalagens com luvas cirúrgicas ou protetores para dedos. O trabalho dá, de maneira bastante discreta, visibilidade à questão da acessibilidade, mas com uma enorme pregnância simbólica capaz de iluminar reflexões sobre o encontro com o outro.

Assim como no fim dos anos 1960, quando surgiu a Crítica Institucional, vivemos hoje um momento de radicalismos em que forças libertadoras e conservadoras discutem as funções e disputam o controle das instituições culturais do País. Parece ser muito proveitoso para o sistema das artes como um todo encarar-se da maneira específica e reflexiva característica desse tipo de proposta. Passados mais de 40 anos de um mercado de arte fortalecido no Brasil, um abismo está aberto entre a produção dos artistas e os movimentos urgentes do País. Segundo dados do IBGE de 2009, 96% dos brasileiros não frequentam museus e 93% nunca foram a uma exposição de arte. É fundamental pensar sobre quem é o nosso outro, com quem queremos estar e como podemos estar juntos. Porém, a crítica, como se sabe, é a produção de uma crise, não é uma solução nem a construção de uma nova ética. É difícil afirmar que a arte pode mudar a sociedade, assim como é difícil afirmar que não pode. Uma certeza que se pode ter é de que a arte necessariamente se relaciona com a capacidade humana de criar o que não havia antes e, dessa forma, inspirar a potência transformadora do homem. O pensador alemão Ernst Bloch, com sua filosofia da esperança, trata da importância de sermos capazes de enxergar o futuro, as reais potências do ainda-não-realizado, para que possamos, a partir daí, transformar o mundo. Em tempos como o nosso, precisamos criticar e ir criativamente além da crise para vislumbrar novas formas de viver, e criar juntos um cenário de mais escuta, justiça, respeito e liberdade.