Este conciso recorte de coletivas com artistas e questões latino-americanas, ocorridas entre 1939 e 2018, ajuda a compreender a historiografia de uma modernidade escrita nas relações neocoloniais e descoloniais entre países da América Latina e Caribe, Europa e EUA.

A emancipação de uma fala crítica nas artes do Sul Planetário é um processo ainda em curso. Ela sucede a busca, no século 20, de uma identidade comum a uma “arte latino-americana”, engendrada concomitantemente em países da América Latina, onde escolas modernas defendiam vanguardas próprias e a elaboração de um projeto estético latino-americano crítico, e em uma sucessão de exposições em centros hegemônicos. Em Paris de 1923, modernistas latinos seriam expostos com mais frequência após a criação da Maison de L’Amérique Latine e da inauguração, em 1924, da Exposition D’Art Américain-Latin. A ideia de Latinamerican Art institucionaliza-se, contudo, nos Estados Unidos, com as Latin American Art Exhibitions, no Riverside Museum, em Nova York, em 1939 e 1940. Reunindo a produção de nações situadas entre o México e o Chile, além do Caribe, foi a primeira grande mostra de arte contemporânea da região no país, junto às programações da New York World’s Fair. Foram apresentadas mais de 575 pinturas, esculturas, estampas e têxteis de dez países, selecionadas por uma comissão alinhada aos propósitos políticos, diplomáticos e comerciais da World’s Fair.

Já em 1942, ocorreu no MoMA The Latin-American Collection of the Museum of Modern Art, com obras da coleção do museu fundado em 1929. O acervo começou, em 1935, com uma doação de John D. Rockefeller, embora o interesse nessa produção artística tenha se intensificado após a individual de Diego Rivera, em 1931. Outras mostras importantes do MoMA foram: Arte Inca, Maya e Azteca, 1933; Vinte Séculos de Arte Mexicana, e Portinari do Brasil, em 1940; Brazil Builds, 1943. Em 1949, em Paris, a Exposition d’Ouvres d’Artistes Latino-Américains, promovida pela Unesco, exibiu outro grupo representativo de artistas latinos modernos, mas ainda como miscelânea, comum até então, com trabalhos de várias tendências e períodos agrupados sob um termo genérico.

Apesar da pluralidade de estilos dessas mostras, críticos e autoridades do Norte hegemônico valorizavam menos a diversidade e mais os estereótipos latino-americanos de temas pitorescos e cores, condenando derivações de modelos artísticos europeus acadêmicos ou contemporâneos. Já na América Latina, cenas artísticas amadureciam e escolas modernas defendiam vanguardas próprias. Em 1951, é inaugurada a Bienal Internacional de São Paulo – primeira exposição das Américas e a segunda do mundo nos moldes de Veneza. Fundada por críticos e artistas ligados ao MAM de São Paulo e financiada por Francisco Matarazzo Sobrinho, promoveu a formação de olhares, a profissionalização do meio de arte, e a internacionalização que iria reverberar na criação artística local.

Instrumentos de projeção de discursos
No fim da década de 1950, há uma tomada de consciência crítica da representação da identidade latino-americana com Mário Pedrosa, Aníbal Quijano, Juan Acha ou Ferreira Gullar, seguidos por Damián Bayon, Aracy Amaral, Marta Traba, Frederico Morais e outros. Nas décadas seguintes, revoluções nos campos cultural e político afetariam os modos de expor e de fazer arte, e exposições tornam-se também instrumentos de projeção de discursos. Teorias culturais dos anos 1970-80 aprofundam debates sobre a noção da identidade moderna, homogeneizante, colonial, incentivando um projeto estético latino-americano crítico, experimental e emancipador. Assim surgem a Bienal Latino-Americana de São Paulo, no Pavilhão da Bienal, em 1978, e a Bienal de Havana, em 1984.

A primeira, fruto de discussões de críticos como Aracy Amaral e Juan Acha sobre o lugar da América Latina nas Bienais de São Paulo, teve só uma edição. Os participantes, indicados por órgãos diplomáticos que os financiavam, formaram um conjunto artístico pouco representativo e muito oficial, decepcionando a crítica latina. A Fundação Bienal de São Paulo então se comprometeria em mais representações de artistas latino-americanos. Alguns críticos e autoridades, temendo um evento regionalista precário isolado do cenário internacional, opuseram-se à sua continuidade. Já a Bienal de Havana inovou, apresentando apenas artistas do bloco latino-americano e do Caribe. Promovida pelo Centro de Arte Contemporânea Wifredo Lam e o Ministério de Cultura de Cuba, em 1986 passa a incluir regiões do Sul Global, como Ásia, África, Oriente Médio e Oceania, sendo até hoje uma alternativa ao modelo das megabienais.

Nos anos 1990-2000, um cenário de internacionalização estimularia a fundação de mais bienais e a expansão do mercado de arte contemporânea com inúmeras feiras, enquanto os museus se temporalizaram com programações curtas e diversas, para grandes públicos. Em 1998, a 24ª Bienal de São Paulo, curada por Paulo Herkenhoff, tornou-se um marco ao tomar o conceito de Antropofagia em suas múltiplas significações como ponto de partida crítico, estético e histórico para forjar um discurso não eurocêntrico de articulação dos conteúdos. Foi uma Bienal interdisciplinar que propôs um novo paradigma para a escritura da história da arte.

Criada em Porto Alegre, em 1997, a Bienal do Mercosul foi motivada pelo projeto de união comercial dos países do Cone Sul, e também Chile e Bolívia, juntando interesses de mercado a projetos culturais, artísticos, educacionais e sociais. A primeira edição, elaborada por Frederico Morais, repensava a história da arte de um ponto de vista latino-americano contraposto à visão euro-americana. Em 2020, a curadoria geral é de Andrea Giunta, que em 2018 realizou, com Cecilia Fajardo-Hill, Radical Women: Latin American Art, 1960-1985, reunindo obras de 120 mulheres artistas e coletivas, ativas na América Latina e nos EUA, a partir da noção de corpo político.

Reverso do mundo hegemônico
Para Silvia Rivera Cusicanqui, socióloga boliviana e ativista de origem aymara, “o Sul é o reverso do mundo hegemônico; o olhar do Sul é também um olhar planetário”. Hoje, a América Latina possui historiografias, instituições, mercados e um corpo de autores que analisam o contexto e suas precariedades crônicas em movimentos disruptivos e reinventivos. Mas, durante esse processo ainda em curso de emancipação da fala crítica nas artes do Sul planetário sobre o Sul colonizado, instituições europeias ainda mantêm um discurso muitas vezes calcado em modelos hegemônicos.

Caso de Art D’Amérique Latine 1911-1968 (Centre Pompidou, Paris, 1992), concebida para a Exposição Universal de 1992, em Sevilha, que chegou em Paris pelas celebrações dos 500 anos do “Descobrimento”. Curada por Waldo Rassmussen, chefe do Programa Internacional do MoMA, apresentava meio século de história da arte de 12 países. Foi criticada por reduzir a produção artística latino-americana a uma arte feita de influências, numa visão ainda colonialista, além do fato de a maioria dos artistas selecionados estarem no mercado de arte norte-americano.

Com a participação de Silvia Rivera Cusicanqui na curadoria, a mostra Princípio Potosí ¿Cómo Podemos Cantar el Canto del Señor en Tierra Ajena? (Museu Nacional Centro de Artes Reina Sofía, Madri, 2010) situava a colonização da América Latina como ponto de origem da globalização e do capitalismo moderno, repensando a origem e a expansão da modernidade a partir da pintura colonial barroca. Propôs um diálogo de obras de artistas internacionais com arte barroca dos séculos 16 a 18, procedente principalmente de conventos, igrejas, arquivos e museus da Bolívia e da Espanha.

Buscando o reverso do mundo hegemônico, Perder la Forma Humana (Museu Nacional Centro de Artes Reina Sofía, Madri, 2012) apontou para o surgimento simultâneo de novas formas de fazer arte e política na América Latina na década de 1980. Resultado de uma pesquisa da Rede de Conceptualismos do Sul, focou no período histórico entre 1973, ano do golpe de Estado de Augusto Pinochet no Chile, até 1994, quando o Zapatismo inaugurou um novo ciclo de protestos refundando o ativismo internacional.