O desenho tornou-se exercício formativo para Tarsila, desde que se iniciou em treino profissionalizante com Pedro Alexandrino. Lembro-me de depoimento em que me narrou que Alexandrino lhe dizia que qualquer pessoa mediana, com exercícios constantes, em dois ou três anos poderia se tornar um desenhista razoável. Mas é evidente que entre esse estágio e ter o dom de poder dar o salto para desenvolver a criatividade há um outro espaço…

Datam de então, 1919-1920, antecedendo sua primeira ida a Paris para estudar arte, os sketchbooks que sempre a acompanhavam: nos passeios ao Jardim da Luz, registrando pessoas nas ruas etc. O lápis e o pequeno caderno de bolsa a acompanhariam sempre.

Posteriormente, a bordo, companheiros de viagem eram por ela fixados informalmente como registros. E já em Paris, nas academias frequentadas, seus desenhos maiores eram puros exercícios de olhar registrador, detalhes anatômicos etc. Na verdade, é somente através de excursões que ela começa a empreender com um grupo de amigos modernistas ao Carnaval do Rio, em 1924, e na viagem a Minas e suas cidades históricas que vemos esboços de obras que posteriormente se transformariam em pinturas.

Antes disso, em 1923, período de sua segunda ida à Europa, viagem profissionalizante-amorosa, posto que já com a companhia enamorada de Oswald de Andrade, vemos que ela fixa aspectos da Espanha, raros, ou pequenos esboços de cenas dos canais de Veneza, que seriam uma forma de estudos prévios, neste caso, de tela que se perderia posteriormente.

Em 1923 surge, ao mesmo tempo, uma profusão de estudos de figuras já com o traço sintético e cubistizante que Léger imprimiria à limpeza de sua linguagem: o traço retilíneo aparece em disciplina que altera completamente o desenho anterior – realista e mesmo acadêmico das academias frequentadas. É o início da grande influência “légeriana” que marcaria, em 1923-1924, sua pintura (como em São Paulo, 1924, Rio de Janeiro, 1923, e Estrada de Ferro Central do Brasil, por exemplo).

Traço solto
Nas viagens mencionadas ao Carnaval do Rio e Minas em 1924, Tarsila “se solta” e seu desenho adquire características próprias: o traço fino, tênue, desliza registrando detalhes arquitetônicos, esboços de futuras pinturas, com delicadeza, com o caráter próprio que marcaria os estudos para a fase de pintura que seria aquela conhecida como “pau brasil”. Colorida, a curva retornando, embora mantendo a síntese apreendida com Léger. Paralelamente à pintura, seus desenhos detêm muito do caráter sonhador que marca a artista nesta década.

Já a carvão, aparentemente, aparecem com força os estudos para figurinos do balé tão desejado por ela e, em particular, por Oswald de Andrade. Trata-se de preparo para realização destinada aos renomados Ballets Suédois, de Rolf De Maré, projeto, infelizmente, nunca concretizado (a música seria de autoria de Villa-Lobos, o script, de Oswald, e a cenografia por Tarsila). Durante 1924 perdurou esse projeto, em seu princípio estimulado por Blaise Cendrars, até fins desse ano. Alguns desses desenhos, que hoje até poderiam ser denominados de “tropicalistas” por sua imaginária vinculação com seres de floresta de tipos nacionais, e que cheguei a intitular, como eu mesma menciono no texto Oswald, Tarsila e Villa-Lobos: Um Balé Irrealizado (2003), preparado para volume organizado pelo estudioso Jorge Schwartz(1). 

Já com base nesses desenhos, de caráter imaginário, menciono que Tarsila pessoalmente não identificou esses estudos como figurinos para um balé, e eu mesma intitulei de Bicho Pernilongo, Mulher de Máscara, Bicho (Barrigudo), Mulher Azul (Mãe D’Água), Bicho Pernilongo: Estudo, Saci, e Três Estudos de Bichos, Bicho Pássaro, Pássaro Sintético, como uma forma de identificação, todos enumerados devidamente para a exposição retrospectiva por mim organizada, em 1969, no MAM do Rio de Janeiro(2).

Sabemos que a imaginação e o caráter sonhador e poético de Tarsila se desenvolveriam amplamente no fim da década – assim como em inícios de 1930 nos tênues desenhos lineares da viagem à União Soviética. Mas, antes disso, surgem em fins de 1920, antecedendo suas pinturas de grandes dimensões e de poucos elementos, como Floresta, Sono, Calmaria II, Sol Poente, Composição/Figura Só, A Lua. Esse é o período de desenhos e pinturas que se inserem em seu momento dito antropofágico.

São telas que correspondem à fase de pequenos desenhos a grafitti, ou de dimensões diversas, com paisagens sintéticas, de pouquíssimos elementos, por vezes uma figura solitária, outras ocasiões uma palmeira como que perdida no espaço, ou estranhos seres; refletem momentos de alheamento, instantes imaginários que a artista registra em meio a uma vegetação curvilínea quase irreal. Porém, com um sabor de “viagens mentais”, como poderíamos dizer, da artista. Em geral, são raros desenhos de pequeníssima dimensão, em traço contínuo, grafitti ou nanquim sobre o papel (como uma palmeira pendida, paisagens irreais com bichos antropofágicos, um ou dois, uma pirâmide, por vezes, em natureza desértica), sempre em 1929 ou 1930. Meu parecer é que são esses os desenhos preciosos de Tarsila que eu denominaria de elevada criatividade, caracterizando-os como suas viagens mentais.

(1) Jorge Schwartz org. -“Oswald de Andrade – Obras completas / Mon coeur balance -Leur âme e    Histoire de la fille du Roi” (Oswald de Andrade em coautoria com Guilherme de Almeida/ trad. de Pontes de Paula Lima, 3ª. Ed. revista e ampliada, São Paulo, Globo, 2003)

(2) Aracy A. Amaral, Coleção da Artista, em Tarsila – Sua obra e seu tempo, São Paulo, Editora Perspectiva, EDUSP, 1975, vol. II, pp 76-77, Col. Estudos. “Ainda um enigma a ser decifrado é termos catalogado desenhos datados de 1945, “Bananas Bailarinas”, “Bicho”, “Cobra”, “Ave”, “Abacaxis”, “Flores Bailarinas”, “Pássaro”, como esboços “para uma possível cenografia”. Para qual projeto ou cenografia seriam esses desenhos, ignoramos”, apud A. Amaral/ Jorge Schwartz, org., obra cit., 2003.