_{Laços com a tradição moderna e a onipotência do curador são alguns paradigmas desmontados pela Bienal de São Paulo, evento que nasceu pautado pela transitoriedade}

Legenda: Nave Deusa, de Ernesto Neto, na 24a Bienal de São Paulo (1998) (foto: Juan Guerra)

A ideia de desmanche surge na bibliografia sobre a Bienal de São Paulo, quando a mostra completaria seus 50 anos. O termo, que aparece no texto de Teixeira Coelho, “Bienal de São Paulo: O suave desmanche de uma ideia”, denota um certo pessimismo em relação aos desafios que seriam enfrentados pela Bienal no momento em que a globalização cultural traria novos questionamentos para a internacionalização da arte brasileira, na qual a criação da Bienal, em 1951, desempenhou um papel fundamental. É preciso lembrar que a edição da Bienal prevista para o ano 2000 seria adiada e a estratégia voltada aos megaeventos adotada na década anterior evidenciava então os seus dilemas. À crise instaurada seguiu uma série de desmanches do projeto inicial da Bienal, a saber, colocar a arte brasileira “em vivo contato” com a arte internacional, conforme os dizeres do seu primeiro diretor, Lourival Gomes Machado, no texto de apresentação do evento inaugural.

Desde o início dos anos 1980, a despeito das restrições impostas pelo modelo de representações nacionais herdado da Bienal de Veneza, a Bienal apresentava ao público brasileiro e aos observadores estrangeiros uma perspectiva “internacional” elaborada por curadores brasileiros. É preciso ressaltar que a curadoria foi instaurada no seio da Bienal com Walter Zanini, após a recusa por uma tentativa de torná-la um evento de perfil latino-americano, o que resultou ainda no desmanche do projeto de uma Bienal Latino-Americana iniciado em 1978. Ao lado dessa perspectiva curatorial, os núcleos históricos desempenhavam outro importante papel, a saber, trazer artistas que, apesar de sua notoriedade, não estavam representados nos museus locais.

Foi justamente o Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismo que marcaria a 24ª Bienal (1998) como a “Bienal da Antropofagia”. Talvez como nenhum outro curador da Bienal de São Paulo, Paulo Herkenhoff soube elaborar uma perspectiva internacional ao mesmo tempo reconhecidamente “brasileira”, contando com a presença de artistas capazes de atrair a atenção do grande público, realizando não somente uma grande exposição, mas também uma bienal grandiosa. Apesar disso, seriam justamente os núcleos históricos que deixariam de existir com as duas edições da Bienal curadas por Alfons Hug (2002-2004), seguidos pelo desmanche do modelo de representações nacionais herdado da Bienal de Veneza, com a curadoria de Lisette Lagnado para a 27ª Bienal de São Paulo (2006). Na edição seguinte, devido ao agravamento da crise na Bienal, o processo de desmanche apenas vislumbrado na virada do milênio levaria ao esvaziamento. Ivo Mesquita, curador da edição de 2008, colocaria a Bienal em quarentena, deixando o segundo andar do Pavilhão Ciccillo Matarazzo completamente vazio, fazendo tábula rasa do projeto inaugural da exposição.

Legenda: Tunga em montagem na 16a Bienal de São Paulo (1981) (foto: José Roberto Cecato)

Modelo transitório

Seguindo a linha de raciocínio esboçada acima, poderíamos supor a derrocada de um determinado projeto de internacionalização da arte e um possível ocaso da Bienal de São Paulo. Entretanto, um recuo maior na história da Bienal de São Paulo nos mostrará que desmontagem é uma ideia constituinte do próprio conceito de bienal. Como dissemos anteriormente, até 2006, a Bienal de São Paulo adotava o modelo veneziano de representações nacionais, que, por sua vez, surgiu com as exposições universais do século 19. Grandes mostras temporárias, nas quais nações de todos os continentes representavam suas aspirações por um mundo moderno por meio de um grande espetáculo dedicado à mercadoria. De modo diverso dos museus de arte, as exposições universais não eram pautadas pela permanência ou memória, mas pelo transitório, o gosto passageiro pelo mais atual.

Nesse espírito foi concebida uma Bienal no Brasil ainda que vinculada ao projeto de um Museu de Arte Moderna. Não à toa, a cidade escolhida seria São Paulo, principal centro econômico de um país que estaria fadado a ser moderno, segundo a célebre afirmação de Mário Pedrosa. As comemorações do 4º Centenário da cidade criariam o palco ideal para que, a partir da sua segunda edição, a Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo alcançasse a reputação de principal evento da América do Sul, definindo um ponto fora de uma linha histórica que colocava a pintura moderna norte-americana como herdeira e sucessora de uma tradição moderna europeia. A partir da sua quarta edição, a mostra passou a ocupar um pavilhão desenhado para feiras industriais.

Legenda: Mauricio Ianês, em ocupação performática na 28a Bienal de São Paulo, mais conhecida como “Bienal do Vazio” (foto: Amilcar Packer)

Curador: sustentação e desmontagem

No entanto, a edição que marcaria a primeira década de existência da mostra, sob a direção de Pedrosa, antecederia o desmanche do Museu de Arte Moderna de São Paulo. As mostras que se seguiram também desmanchariam os laços com a tradição moderna – contraditoriamente, a modernidade se configura no pós-Guerra como uma tradição – ao apresentar novas figurações e novas vanguardas que levariam ao desmanche gradual da estrutura organizacional da mostra, pautada em regulamentos, seleções, premiações etc. Embora as representações nacionais tenham permanecido, estas deixariam de ditar a forma de organização da Bienal. Seria então a figura do curador, por meio de exposições temáticas que viriam a se tornar os novos pilotis de sustentação do evento. À proposta curatorial estava ligado diretamente o sucesso ou o fracasso das edições que foram se sucedendo ao longo dos anos 1980 e 1990.

Essa última ruína também parece estar desmoronando. A atual edição da Bienal de São Paulo, inaugurada em setembro, traz um time de curadores capitaneado por Charles Esche, que busca trabalhar horizontalmente, e parece querer retirar do curador o papel de figura central da Bienal. Também o título escolhido, “Como (…) coisas que não existem”, não chega a definir um conceito capaz de sustentar uma unidade coerente para uma megaexposição. Ou seja, a rigor não podemos mais defini-la enquanto uma exposição temática. Ademais, ao propor grupos interdisciplinares de trabalho entre os participantes e fugindo de nomes conhecidos do meio artístico, parece que também a figura institucionalizada do artista está em xeque. Mas talvez a única coisa que ainda não foi desmanchada seja o Pavilhão das Indústrias, local sobre o qual foi criado o mito da Bienal de São Paulo. Ainda que questionado pelos curadores, ele ainda abrigará a maior parte das atividades realizadas durante a duração da mostra. Em outras palavras, permanece a história que nos remete às exposições universais e à peregrinação bianual do público para assistir ao espetáculo da mercadoria.

*Crítica publicada originalmente na edição #20