“Uma ofensa à natureza, às tradições, à decência. São abomináveis”, lia-se na revista nova-iorquina The Architectural Record sobre Les Demoiselles D’Avignon, pintura de Pablo Picasso terminada em 1907 em seu ateliê no bairro de Montmartre, em Paris. O título do trabalho, dado anos mais tarde, referia-se à Carrer Avinyó, rua de um bairro mal-afamado de Barcelona. Perante o quadro, Georges Braque, cofundador do movimento cubista, afirmou que “alguém tinha bebido petróleo para cuspir fogo”. O artista rompeu com as leis da perspectiva, negou a concepção clássica da beleza e esqueceu intencionalmente o equilíbrio realista entre as proporções e a pretensa integridade do corpo humano, apresentando distorções angulosas de figuras e remetendo-nos, em duas das imagens representadas, para ângulos análogos àqueles das máscaras africanas que admirava, acessando o imaginário dos museus etnográficos e a própria geometria.

Assunto permanente da história da arte, o estudo de observação do corpo humano guardou e sempre guardará enigmas a serem decifrados. Desenha-se o que se vê? Um corpo estritamente biológico ou uma identidade subjetiva? Da anatomia às várias fisionomias do desejo, que contornos imaginamos quando o corpo que está posando contesta noções binárias? Se o corpo que posa também performa, reside o gesto do artista apenas naquele que empunha o lápis? Para fazer escola é preciso confiar na por vezes desconfortável fricção, na dúvida. As respostas que não temos são como possibilidades de reinvenção cotidiana de sentido e realização dos nossos desejos.

No dia 10 de março de 2017, para a aula pública Modelo Vivo, Modelo Trans foram reunidos Indianara Siqueira, prostituta e coordenadora da ONG TransRevolução, Virginia de Medeiros e Luiz Roque, artistas convidados, e Gianguido Bonfanti, o mais antigo professor da Escola de Artes Visuais do Parque Lage, que leciona desenho com modelos vivos desde 1978, para uma mesa de debates, mediada por Lisette Lagnado e por mim. O debate foi seguido de uma aula pública e gratuita de desenho de observação no pátio da piscina da EAV Parque Lage, com quatro modelos cis e trans.

A performatividade do gênero é tema recorrente nas investigações artísticas de Virginia de Medeiros e Luiz Roque, cujas obras articulam registros do documentário e da ficção científica. Em Studio Butterfly, projeto que Virginia apresentou na 27ª Bienal de São Paulo, Como Viver Junto (2006), funcionou durante, aproximadamente, um ano e meio, pensado como um ponto de encontro com as travestis numa pequena sala de um edifício comercial do centro de Salvador. No trabalho de Luiz Roque, percebemos as relações de corpo e gênero, bem como a própria ideia de coreografia, articuladas ao legado escultórico moderno. Em Modern (2014) parte da observação de Recumbant Figure (1938), de Henry Moore, e estabelece um diálogo formal com Leigh Bowery, artista e figura da vida noturna de Londres na década de 1980 até meados da década seguinte. No filme contrapõem-se noções binárias: alternam-se imobilidade e dança, o erudito e o popular, a história e o futuro. Indianara Siqueira é militante da causa trans e idealizou o projeto PreparaNem, curso preparatório para travestis e transexuais em busca de uma cadeira em uma universidade pública. Em 2016, ela foi também a primeira transgênero a disputar eleições municipais na cidade do Rio de Janeiro. Junto a Indianara pediu-se a outros artistas que performassem o modelo que lhes conviesse, rebeldes ou estáticos: Carol Azevedo, Elie Landreau, a própria Indianara Siqueira, que não compareceu, e Naomi Savage. Para Bonfanti, a observação demorada e repetida interessa, pois a mirada “desafia o arquivo visual que temos, saturado de imagens do nosso corpo, que censura o nosso olhar, tentando impor seus conceitos e seus princípios”.

Agite antes de usar
Uma ideia aventada pelo Coletivo Universitário de Dissidências Sexuais, de Santiago do Chile, no livro Agítese Antes de Usar – Desplazamientos educativos, sociales y artisticos  en America Latina, organizado por Miguel e Renata Cervetto, apresenta um possível caminho. O coletivo aborda como para sua prática foi importante perder o respeito pelas normas – e, principalmente, pela heteronorma, perder o respeito pelas categorias e pelas disciplinas. Indicam, inclusive, que, para além de uma transdisciplinaridade, o que lhes interessa, ao fim e ao cabo, é uma produção de sentido que parta da indisciplina.

Se não é possível – e nem queremos – ter um entendimento totalizante das performatividades de gênero e das várias fisionomias do desejo, é possível e urgente refletir acerca dessas questões. É preciso levar em conta os corpos como campos criativos de potencialidade radical, de gozo e de prazer, de experimentação e de erro, com espaço para corpos dissidentes e desejos ainda desmensurados.

O pesquisador Helder Thiago Maia olha para a crítica literária latino-americana em seu livro Devir Darkroom, refletindo acerca da privatização dos prazeres dissidentes. Cita o fechamento de parques, praças, banheiros e outros espaços públicos, enxergando o espaço das luzes apagadas como o lugar dos gozos perversos, onde tateamos os sussurros das línguas menores e enxergamos com a pele. Território de resistência onde os corpos dançam na escuridão e compõem campos de imanência do desejo. O autor aponta como um método possível aspirar, tragar, tatear, chupar, ouvir, lamber, enxergar, experienciar, delirar. Oferecer-se ao devir, ao contágio aberrante. Enxergar no escuro, ouvir no silêncio. O darkroom, como a escola, pode ser um lugar onde habitam os desejos.

Dito isso, voltamos à pergunta que ressoa: o que é uma escola livre? Perguntando-se, não acerta. Por vezes, erra. Deambula em meio às várias respostas. Essa aula aberta não deve ser entendida como um movimento apartado, excepcional, nem mesmo inédito. Prefiro entendê-la como um esforço manifesto de aproximação. Na ocasião dos 40 anos da Escola, que outrora ganhou as frases “Espaço de emergência, espaço de resistência”, o curador Miguel López, do Centro de Investigação e Pesquisa TEOR/éTica, em San José, na Costa Rica, propôs uma resposta que muito me agrada. Nesse sentido, gostaria de colocar aqui algumas das frases enviadas por ele. Essa resposta me agrada não pelo que ela define sobre uma escola livre. Muito antes, pelo contrário. Pelo horizonte generoso para onde ela aponta e, principalmente, pelos erros que ela revela: “Uma escola de arte livre é uma escola onde podemos mudar os nossos nomes e onde o conhecimento se produz a partir de usos do corpo. Uma escola de arte livre tem a urgência de romper com o lugar privilegiado que a subjetividade masculina e patriarcal manteve na construção das narrativas. Nessa escola todas nós falamos usando o pronome feminino. Essa escola funciona basicamente por meio dos movimentos do desejo, porque seu papel principal é redefinir radicalmente os nossos horizontes de ação e compromisso. Uma escola de arte livre é um projeto de uma vida compartilhada, uma política do afeto, da coletivização dos recursos de imaginação coletiva. Essa escola é sempre um projeto feminista, cuja ética nos ajuda a sonhar com histórias diferentes: relações sociais sem hierarquias, corpos sem rótulos, novas coreografias amorosas, modelos alternativos de família, um contrato social mais igualitário de espécies, uma nova economia do cuidado. Uma escola de arte livre é uma rede de colaboração de corpos frágeis”.

Um desafio para uma escola de arte é articular como se cruzam e se confrontam as disciplinas que ordenam o campo do conhecimento, que desafiam as formas de fazer, pensar e atuar a partir da arte. A afirmação em si do ato de educar gera, hoje em dia, certa controvérsia pela sua associação direta com um tipo de aprendizagem rígido e vertical. É compromisso de uma escola de arte, hoje, borrar os limites geográficos, corporais, as certezas. Interpelar o conhecimento, o certo e o conhecido assumem-se como um compromisso diário.

Nesse entrecruzamento selvagem de referências e imagens artísticas proponho que lembremos de uma performance do coletivo Yeguas del Apocalipsis, que propunha refundar uma instituição de ensino no Chile. Em linhas gerais, a performance Refundação da Universidade do Chile (1988) consiste na entrada de Pedro Lemebel e Francisco Casas na Escola de Belas Artes da Universidade do Chile, nus e montados em uma égua com o slogan da refundação da instituição. Esse gesto está inscrito numa complexa teia de resistência e propõe um vínculo entre arte, sexualidade e política. Tratava-se da irrupção de um corpo e um discurso dissidente que se materializou no espaço público, revelando o invisível e o inaudível. Em ambos os casos interessa considerar a performance como um dispositivo que revela um conjunto de tensões em torno da construção social, estética e ideológica, de uma perspectiva militante e de gênero que busca subverter e refazer os códigos da língua patriarcal e autoritária por meio do incentivo à experimentação estética e dos corpos transviados.