Dos muitos e variados Brasis, o curador Igor Simões e sua equipe trouxeram 240 artistas e criadores para uma exposição exclusivamente dedicada à arte e pensamento negros. Inaugurada no início de agosto no Sesc Belenzinho, em São Paulo, a mostra vai itinerar durante dez anos pela rede de espaços expositivos ou de parceiros do Sesc em todo o Brasil. O projeto, inicialmente concebido por Simões e Hélio Menezes, partiu de alguns pressupostos definidores. “Quando fomos convidados, havia uma ideia de fazer um levantamento, um inventário, uma catalogação, então o primeiro ponto de Dos Brasis que nós tencionamos, Hélio [Menezes] e eu, ainda no início, foi criar estratégias para que essas palavras, se não podiam ser completamente eliminadas, se tornassem obsoletas dentro do processo”, diz Igor Simões em entrevista à seLecT_ceLesTe. Os curadores partiram da ideia de “encontro, troca e negociação” como pressupostos para olhar para a produção de artistas negros brasileiros. “Não há nada mais colonial do que inventar uma ideia de expedição pelo Brasil, né? Andar pelo Brasil, recolher produções e expor em São Paulo, que é um pressuposto básico de muita exposição, isso não poderia acontecer. Acredito que as negociações com o Sesc nos foram permitindo diminuir essa marca neste projeto”, afirma.

Para fugir da ideia “mande seu portfólio, eu olho, faço o meu juízo de valor e digo, obrigado por ter enviado”, a equipe curatorial, da qual fazem parte também Lorraine Mendes e Marcelo Campos, desenhou a ideia do Projeto Pemba, propondo um espaço em plataforma virtual de compartilhamento e estudo entre artistas, curadores e educadores de diferentes regiões do país. Nas inscrições, os proponentes enviavam um vídeo de até três minutos falando da sua produção, junto ao portfólio. Foram mais de 450 inscritos e 150 pessoas selecionadas, divididas em cinco grupos de 30 artistas. Cada grupo trabalhou diretamente com um dos orientadores – Renato Sampaio, Yhuri Cruz, Ariana Nuala, Rafa Bqueer e Juliana dos Santos –, além de encontros públicos com artistas e intelectuais, como Denise Ferreira da Silva e Rosana Paulino. “A Pemba não tinha como pressuposto uma participação na exposição, era um espaço de troca. A gente dividiu os grupos durante essa seleção de maneira que os mesmos tivessem pessoas de todas as partes do Brasil, com diferentes leituras de gênero ou de dissidência de gênero. Todas pretas. O pressuposto é de que este era um espaço de formação de pretos para pretos.”

Simões destaca a importância de ter estabelecido um eixo de atuação em torno de “encontro, escuta, troca, negociação”. Os curadores viajavam com uma série de compromissos: primeiro, um encontro aberto voltado para pessoas pretas, artistas, agentes da região, em que apresentavam o projeto e tinham o primeiro contato com a produção local, e em seguida os participantes visitavam ateliês e outros espaços “onde a produção cultural acontece”. “Foi um dos momentos mais ricos, porque isso nos trouxe um desenho das assimetrias da própria instituição, e em todas as viagens havia participação dos agentes locais do Sesc. Então, foi uma oportunidade para esses agentes locais criarem um espaço de escuta específico para artistas pretos. Porque a ideia não era propor como cada território devia se mover, mas criar um espaço de encontro entre território e instituição. Em muitos casos é óbvio que essa relação já existia. Mas em muitos outros, não.” Desses espaços moventes surge a exposição disruptiva e incontornável que pode ser visitada no Sesc.

seLecT_ceLesTe: Chama atenção a presença na exposição de artistas ou mestres que estão conectados com seus territórios, seja um quilombo, seja um terreiro, como é o caso de Quilombo do Campinho, Tambores Mineiros, Acervo da Laje, o Ilê Axipá, Quilombo da Pedra d’Água, Quilombo das Águas Claras. Como você traz esses territórios para dentro de um espaço que, por mais que parta de um pressuposto decolonial, é ainda hegemônico?

Igor Simões: Em cada um dos lugares onde chegávamos, a gente vivia aquele lugar antes de qualquer coisa. Quando chegamos no Quilombo das Águas Claras, no interior da Paraíba, encontramos um grupo de mulheres negras e fomos conhecer o local, para ver o que nos apresentariam em termos de produção. Esta é uma das imagens mais bonitas para se pensar o projeto como um todo: a gente chega e esse grupo de mulheres nos mostra quem produz a renda labirinto, as labirinteiras. A renda labirinto consiste em pegar um tecido já dado, como um pano de linho desfiado, e cada fio tirado é refeito em forma de renda. Isso, para mim, é o grande resumo desse projeto: como em cada um desses territórios as pessoas pegam o que está dado para devolver em forma de poesia. Chegar num quilombo não é apenas falar “Oi, tudo bom? Nós somos curadores, queremos ver a sua produção”. Não, chegar nesses quilombos é estar nesses quilombos. É participar da dança, da conversa, é comer a comida, sentar para fumar com uma mulher que está ali. Se isso não faz desaparecer o caráter colonial que toda ideia de espaço expositivo traz, esse lugar de tensionamento, a gente, por outro lado, foca nas relações. Buscar caminhos para amenizar isso. Temos dois casos em que artistas convidados estão trabalhando com determinados territórios: tem Aline Motta, que vai trabalhar com a Dona Romana; temos o Thiago Costa, que está trabalhando com os Caretas de Triunfo. Do contrário, a nossa escolha foi sempre não colocar alguém que fala por, mas trazer para a exposição quem fala.

O Ilê Axipa, por exemplo, que foi convidado para fazer um trabalho comissionado, reúne não só obras de Mestre Didi, mas objetos, uma experiência sonora, vídeo, fotografia, produções que não permitem que essa experiência fique restrita à ideia de legado, passado, mas de como essas experiências se atualizam constantemente, elas são móveis. Isso era uma preocupação: a gente não queria que essas produções fossem apresentadas dentro de uma chave do tipo “veja lá nossa ancestralidade”. É claro que isso está presente, mas a gente também queria mostrar o quanto as formas se atualizam.

Você diz que conceitos como inventário, catalogação e expedição são procedimentos a superar, porque são ligados a processos coloniais. Você inclui o conceito de história entre essas palavras a superar? Jota Mombaça, por exemplo, disse recentemente que é fundamental pensar além das histórias brasileiras e habitar outros territórios que não os brasileiros. Considerando que aqui temos uma curadoria que coloca o Brasil no plural, como ficam esses dois conceitos, de história e de Brasil?

Esse tem sido o meu lugar de trabalho pelo menos desde a tese [Montagem Fílmica e Exposição: Vozes Negras no Cubo Branco da Arte Brasileira, na Universidade Federal do Rio Grande do Sul, em 2019] nos últimos cinco anos. Não acho que estejamos em condições de simplesmente abandonar a história. Acho que o que nos cabe, no tempo em que estamos, é entender a farsa da história como verdade, a ideia de história como algo que está posto, a ideia de passado como algo imóvel. Uma das dimensões do contemporâneo é perceber a mobilidade do passado. É perceber que parte desse trabalho não está somente em buscar arquivos novos, mas em olhar para os antigos arquivos com perguntas novas.

E eu tenho, não sozinho, mas pensando em trabalhos de outros historiadores – como o professor Kleber Amâncio e mesmo na produção do Guerrero Ramos, do Abdias Nascimento –, preferido me referir a isso que chamamos de ‘história da arte brasileira’ no singular como “história da arte branco-brasileira”. Por quê? Ora, se temos uma narrativa de história, dessa ideia de história única, essa história canônica – e não estou nem entrando no Ocidente como um todo –, estou querendo pensar o Brasil. Se nós temos na história da nossa produção uma tradição de exclusão, essa exclusão é consciente, ela não é fruto de ingenuidade ou, como as pessoas gostam de dizer, do ar dos tempos. Ela foi uma exclusão consciente, pelos mais diferentes motivos em diferentes épocas da história deste país. Ora, se isso nos resultou em autores de base da história da teoria e da crítica, brancos, olhando, nas suas referências, para historiadores euro-norte-americanos brancos; se temos coleções institucionais e privadas formadas em absoluta maioria por artistas brancos; se esses trabalhos foram criticados, expostos e pensados por teóricos brancos; se mesmo as definições anteriores à década de 1990 sobre a arte afro-brasileira foram estabelecidas por intelectuais brancos; se, quando a gente olha para as engrenagens do sistema contemporâneo de arte, os cargos decisórios, os espaços de troca, de valor e mesmo de precificação são ocupados por pessoas brancas; e se esta mesma história da arte branca criou uma série de periferias hifenizadas, como arte afro-brasileira ou então arte indígena-brasileira, ou arte de pessoas dissidentes de gênero no Brasil; ora, se todas essas artes ganham um lugar de especificidade e de marca, acho que passou da hora de nós também apontarmos a marca desta outra [arte] que cria uma ficção de norma exatamente por entender a sua fragilidade. Portanto, essa história da arte nomeada brasileira, que deixou de fora 60% dos brasileiros, não é a arte brasileira, ela é a história da arte branco-brasileira.

Quando entendemos aquilo com que lidamos historicamente dentro da noção canônica de arte como a arte branco-brasileira, a gente começa a trazer outros referenciais para pensar nessa arte. É preciso pensar as estratégias da branquitude no Brasil e suas formas de manutenção de privilégios, ou seja, a forma como essa história foi construída cronologicamente, por exemplo, dentro de uma ideia de sucessão e de estilos construídos por pessoas brancas, e de formas de hierarquização no interior desses estilos. Se tem uma coisa que ficou evidente durante as viagens e as trocas de Dos Brasis, foi que a invenção – herdada do modernismo europeu e tomada como ponto de pensamento dos modernistas brasileiros – de categorias como popular, ingênuo, espontâneo, naïf, é sinônimo da produção de pessoas pobres no Brasil, ou seja, em sua maioria, de pessoas pretas. No texto do catálogo de Dos Brasis eu faço uma pergunta, uma provocação: “Será que se uma mulher preta tivesse pintado uma série de casarios e de bandeiras de festas juninas, planificadas, ela seria vista a partir de um diálogo com a geometrização, com o que viria a ser o concretismo e o neoconcretismo?” Será? Não é dentro da obra que essas categorias moram, elas moram fora. E o fora dessas obras é a sociedade brasileira. Aí eu acho que não se trata de abandonar a noção de história, mas se trata de entender que essa história que aí está é uma história excludente.

Em Dos Brasis, a gente tem trabalhos dos séculos 18 ao 21, mas eles não podem ser apresentados de forma cronológica. Os tempos e os agrupamentos nas experiências afrodiaspóricas têm diferentes sentidos. Passado, futuro e presente nem sempre estão separados na experiência cotidiana e, portanto, categorias como ingênuo ou popular não servem, porque elas são formas brancas de hierarquização. Basta olhar para como o modernismo brasileiro transformou o morro, a favela, em seu próprio Taiti, o lugar onde todos estavam vivendo em harmonia. Se a gente pegar as pinturas do Di Cavalcanti, de um lado era sensualidade e a festa, ou então, a melancolia. Essas categorias não nos serviam.

E aí eu chego na segunda parte da pergunta. Nessa discussão sobre uma história da arte branco-brasileira, e de outra, que seria a história da arte brasileira, pode-se incorrer muito facilmente numa noção de nacionalismo. O que, por sua vez, no nosso período, pode trazer consequências nefastas. A produção de pessoas pretas no Brasil não precisa ser lida apenas a partir da experiência brasileira. Ela pode ser pensada em termos de experiências afrodiaspóricas, ela pode ser pensada não no lugar que é dado pelo território, mas que pode ser pensada a partir dos diferentes fluxos que se constituem a partir da experiência atlântica. Isso nos abre um caminho enorme para alcançar essa produção. Não significa dizer que toda produção de artista preto brasileiro remete à África. O Atlântico é formado por experiências africanas, sim, mas também por experiências europeias e experiências das Américas. Desde pelo menos os séculos 18 e 19, ou mesmo antes, temos artistas negros brasileiros apropriando-se da chave canônica de matriz europeia e produzindo trabalhos que falam direta ou indiretamente da sua experiência. De um lado, tem a história da arte branco-brasileira. Bom, como é que eu chamo essa história da arte? De euro-brasileira? Eu disse que a outra é afro-brasileira. Se o afro vem de África, então a branca é o quê, euro-brasileira? Não. Porque a Europa também é só uma miragem da branquitude brasileira, que jamais será europeia.

No seu doutorado, você defende uma definição do contemporâneo como aquilo que está obscuro ou invisível. Dos Brasis, onde acontece essa mescla de tempos e espaços, é ainda uma exposição de arte contemporânea?

Vou dar uma resposta que talvez me expulse da discussão de arte no Brasil. Vou começar com uma afirmação: a arte que vem sendo produzida por artistas pretos, indígenas e dissidentes de gênero é a parte mais vibrante do que a gente chama de arte no Brasil, não tenho a menor dúvida. Eu estava ouvindo, hoje de manhã, uma música do disco novo da Elza Soares, em que ela fala para as mulheres brancas, feministas, assim: “Eu não desqualifico a sua luta. Eu só quero lembrá-la que eu faço duas”. Não se trata de desqualificar a produção artística produzida por pessoas brancas no Brasil ou no mundo. Mas significa pensar que essa produção, além de lidar com as questões poéticas do contemporâneo, também lida com diferentes formas de emergência de vida. São diferentes formas de afirmar a vida. Acredito que, se a gente entende que a tomada de protagonismo desses sujeitos e as leituras de um passado que é móvel constituem a noção de contemporâneo, bom, então, Dos Brasis é uma exposição contemporânea. Porque ela responde a uma urgência que não é de pessoas pretas, mas é uma urgência do nosso tempo. Uma exposição que toma o protagonismo de pessoas pretas no maior destino da diáspora, em toda a história do tráfico, que, por sua vez, é a base da constituição da ideia de modernidade. Não há modernidade que possa ser pensada sem considerar o tráfico atlântico. A maior violência já imposta a um continente inteiro. Dos Brasis vai questionar essas categorias, inclusive de moderno e de contemporâneo.

E não estou falando só da arte preta. Estou falando também das artes indígenas. Estou falando também das artes de pessoas trans, travestis etc. Nunca foi silenciosa. O que houve foi uma escuta seletiva. Isso nos explica por que dizemos que o primeiro texto de arte afro-brasileira na nossa historiografia canônica foi o texto de [Raimundo] Nina Rodrigues. E por que a gente citou tanto Nina Rodrigues, mas não citou Manuel Quirino, que estava produzindo na mesma época? Ele estava olhando para os artistas de Salvador, das mais diferentes classes sociais e, por isso, muitos artistas pretos. O Manuel Quirino vai dizer, na virada do século 19 para o 20, que tudo aquilo que se entende por civilização no Brasil é resultado da herança preta.

É preciso entender que a arte afro-brasileira é uma categoria política, ela não define questões estéticas, questões de linguagens, procedimentos formais: ao artista preto é aberta a possibilidade de produzir o que ele quiser numa abordagem que ele quiser, porque foram décadas de discussão para retirar a ideia de arte afro-brasileira da noção de tema. Nós temos textos importantes de autores brancos discutindo a arte afro-brasileira. O ponto de virada é Emanoel Araujo, A Mão Afro-Brasileira. Dos Brasis é um herdeiro daquela produção. A partir dali se afirma essa ideia de que o artista preto pode fazer o que ele quiser. Eu percebo uma falta de olhar da arte brasileira, da crítica brasileira, dos sistemas de arte brasileiros, incluindo as galerias, para a produção de artistas pretos que escapam da emergência das pinturas figurativas.

As feiras de arte têm, hoje, uma presença maior de artistas negros, mas quais artistas negros? Artistas pretos que trabalham com pintura figurativa, que geralmente tematizam o corpo preto. Nós temos uma série de corpos pretos expostos e a elite branca brasileira adquirindo-os, inclusive, para sua distinção social. Será que estão comprando trabalhos produzidos por artistas pretos ou nós estamos atualizando a compra de corpos pretos? Isso é uma questão na produção contemporânea.

Que história está se formando aqui? A da produção preta ou a gente já pode falar numa história brasileira?

Acho que temos de falar duplamente, de um lado estamos falando da arte brasileira porque, se a arte brasileira é a produção dos brasileiros, 57% das pessoas ficaram de fora. Então, se estou apresentando a produção de 57% dessa população, ela é mais próxima da ideia de arte brasileira do que aquilo que tínhamos até então. Estamos apresentando arte brasileira de fato, posto que é a arte produzida pela maioria da população. É claro que isso pode cair em outras exclusões, porque a arte brasileira de fato não é produzida só por pessoas pretas, ela também é produzida por indígenas e ela é também produzida por pessoas brancas. Mas, escapando do mito da democracia racial, preciso entender que as pessoas pretas formam a maioria da população brasileira, e que, ao fazer uma exposição de longo arco histórico de pessoas pretas, nós estamos apresentando a arte do Brasil de fato. Ou uma parte da arte do Brasil de fato. E aí, retomando a questão da história e da historicização, é um pouco do que eu dizia antes. Não se trata de abandonar a história da arte como disciplina. Trata-se de refundá-la e colocar em xeque, inclusive, os nomes que ela utilizou para designar a si mesma. Então, sim, mais do que historicizar a produção de artistas negros, trata-se de contar a história da arte no Brasil, porque isto não é uma produção anexa à arte brasileira. Esta é a produção brasileira ou da maior parte do Brasil.

Dos Brasis vem da vontade de pensar a negação da ideia de um país no singular. Pensar a ideia de que os Brasis são muitos. Não existe, na exposição, nada que remeta a esse “Brasil profundo sertão”, pensado a partir do Sudeste. Tudo que é sertão é, historicamente, o que é longe, né? Profundo é o que é diferente, o que está distante de mim. Dos Brasis tem a ideia dessa pluralidade e ao mesmo tempo é uma exposição de luta. E essa luta passa, por um lado, por entender que esses artistas estão produzindo diferentes formas de pensar a experiência deste país, nos mais diferentes contextos, nas mais diferentes chaves, e ao mesmo tempo que, se esses artistas são a arte brasileira de fato, os pensadores pretos brasileiros são por excelência os pensadores do Brasil. Então a gente tem sete núcleos dentro da exposição, cada um desses núcleos é orientado a partir de um pensador brasileiro e um artista.