Abrindo com cerca de seis meses de atraso em relação à data original, e 11 meses após o maior desastre climático acontecido no estado do Rio Grande do Sul – a enchente de maio de 2024 – a 14ª Bienal do Mercosul, com curadoria de Raphael Fonseca, Tiago Sant’Ana, Yina Jiménez Suriel e Fernanda Medeiros, habita mais de uma dezena de espaços expositivos espalhados pela grande Porto Alegre.

Das instituições usuais que hospedam o evento, como MARGS e Farol Santander, às incorporadas nas últimas edições, como Casa de Cultura Mário Quintana, MACRS, Fundação Iberê Camargo e Instituto Ling, passando pela adição inédita de espaços institucionais como Fundação Vera Chaves Barcellos, ECARTA e Espaço Força e Luz, a Bienal nesta edição também soma aos seus espaços expositivos o shopping popular Pop Center e o Centro Cultural Vila Flores, pontos estratégicos da economia criativa e de empreendedorismo social, bem como lugares comprometidos com a inclusão e desenvolvimento social, caso das Estações Cidadania Lomba do Pinheiro e da Restinga, e o recém criado Museu da Cultura Hip Hop do RS. Além disso, incluiu em seu circuito a Usina do Gasômetro, tradicional equipamento cultural de Porto Alegre, finalmente devolvido ao acesso público após sete anos fechado.

Com a incorporação de 18 espaços e apresentando o trabalho de 77 artistas, a 14ª Bienal do Mercosul parece demonstrar um empenho em se espraiar para além do corredor cultural do centro histórico e da orla do Guaíba, em promover tanto uma reorientação do campo de visão e da afetação dos públicos visitantes com a cidade, quanto um reencontro da cidade consigo mesma. Será mesmo?

Essa é uma bienal de poucas palavras. A curadoria da 14ª edição mais mostra do que fala. E, a partir de uma noção abrangente de estalo, nos endereça um convite para “habitar o movimento e a transformação” na “duração” de um “barulho rápido”. Diante de tal argumento conceitual, raras vezes a materialidade dos trabalhos é problematizada ou colocada em relação, instaurando um lugar expositivo que se desdobra numa espaço-temporalidade acelerada. Nossos corpos, implicados nessa temporalidade, saltam de trabalho em trabalho, sugerindo que a 14ª Bienal materializa e celebra o procedimento curatorial e o lugar expositivo como um continuum da temporalidade aceleracionista; e o aceleracionismo como a forma possível de experiência e de relação da arte na contemporaneidade.

Lampejos

Os espaços, ou “estalos”, como são designados, são apresentados por palavras-força como “faísca” (Usina do Gasômetro), “passatempo” (Museu do Trabalho), “a marca do prazer gravada em uma playlist” (Museu da Cultura Hip Hop), “as luzes se apagam, mas a festa não termina” (Pop Center), “o dilatar das pupilas” (Espaço Força e Luz), “uma televisão fora do ar chiando de madrugada na sala” (Farol Santander), “a cor que caiu do céu” (Lomba do Pinheiro), “num estalar de dedos, você acordará de um sono profundo” (Fundação Iberê Carmargo).

Esse procedimento conceitual da curadoria, ao se apoiar em noções de tal forma abrangentes que beiram a abstração, converte cada um de seus espaços não em uma parte do todo que seria a 14ª Bienal, mas em lugares tão genéricos quanto um cromaqui. Essa operação, que deslocaliza as obras de seu contexto, acaba por situar boa parte dos trabalhos como uma imagem vaga, um lampejo, desconectando-os tanto do conjunto ao qual pertencem, quanto da mostra como um todo. Como consequência, os trabalhos que compõem a edição se afirmam no devir de sua singularidade. E desde seu isolamento parecem replicar e flexionar, de acordo com seus vocabulários, o mote curatorial: “eu estalo, tu estalas, nós estalamos”.

Seria a aceitação, por parte da curadoria, de que devemos voltar a olhar para as obras em si e para aquilo que as constituiria, e menos para narrativas externas à produção e os contextos que as atravessam? Ou seja, seria o enaltecimento do paradigma formalista em detrimento do materialismo?

Sintomas

Essa suposição é reforçada pela não problematização de aspectos políticos colocados por diversos trabalhos presentes na mostra. Pautas identitárias, questões de gênero, sexualidade e raciais atravessam grande parte das obras da edição, sem serem explicitados no discurso curatorial. Estaríamos, assim, ultrapassando o momento de uma suposta virada decolonial, militante, no qual a presença desses artistas, obras e pautas já estaria integrada ao circuito, não havendo mais a necessidade de um discurso que as reafirme? Seria isso sintoma de uma fadiga pela reiteração? Um paradigmático esgotamento do discurso que tem se repetido em diversas mostras pelo circuito artístico internacional? Essa recusa a uma dimensão crítica e reflexiva seria um procedimento para dar a ver a dimensão espetacular do dispositivo curatorial e das mega exposições ? Ou a mera aceitação dos limites do modelo bienal, como um fato dado, algo intransponível?

Sintomático desse procedimento alienante, a curadoria praticamente ignorou o trauma coletivo da enchente de 2024, ainda vivo na população local. Não que a Bienal tivesse que dar uma resposta ou produzir uma reparação. Mas desconsiderar esse acontecimento, especialmente quando boa parte das instituições que a abriga estiveram debaixo da água, não encontra razoabilidade. Apenas na Casa de Cultura Mário Quintana, local que adquiriu projeção nacional com imagens da sua inundação – no qual barcos passavam entre os arcos que unem as duas alas do prédio histórico –, a enchente aparece modestamente nos lambes Projeto Descaso (2025), trabalho comissionado e realizado pelo jovem artista gaúcho Felipe Veeck. A presença desse trabalho, uma representação no metaverso, um desenho digital com estética gamificada, seria um aceno solidário ou um estalo, um dar de ombros para uma realidade que supostamente já se transformou?

Pontos de força

O ponto alto da seleção de obras escolhidas pelo curador geral Raphael Fonseca e sua equipe é, sem dúvida, os vídeos e videoinstalações. Coerente com a trajetória de Fonseca, tais escolhas podem ser entendidas como reflexo da experiência e pesquisa adquiridas a partir de anos à frente de edições do Sesc Videobrasil. Em cada espaço expositivo, os vídeos se consolidam como pontos de forças ao redor dos quais as outras linguagens orbitam. Isso acontece na Fundação Iberê, com o estranho e provocador What Is Your Favorite Primitive (2023) de Li Yi-Fan (Taiwan, 1989); na Fundação Vera Chaves Barcellos, com o poético Like An Event Dream Dreamt By Another – Insomnia de Firas Shehadeh (Palestina, 1988); no Gasômetro, com a videoinstalação multicanais imersiva de Jacolby Satterwhite (Estados Unidos, 1986); no MAC-RS, com Natasha Tontey (Indonésia, 1989). Há mais, como no Farol Santander, com o New Red Order (Ojibway e Tlingit/Estados Unidos, 2016) e Nam June Paik (Coreia do Sul, 1932-2006); e no MARGS, com Gretchen Bender (Estados Unidos, 1951-2004) e Özgür Kar (Turquia, 1992).

Da perspectiva conceitual, em muitos dos vídeos da Bienal do Mercosul, a chamada virada decolonial aparece como uma virada antropológica, nos dando espaço para acessar diferentes culturas e realidades materiais regidas por lógicas distintas, ainda que interdependentes, do sistema-mundo capitalista ocidental. Aspectos da guerra total como a materialização do capitalismo canibal também estão presentes em muitos dos vídeos. Da perspectiva formal, sobretudo nos vídeos asiáticos, o domínio e exploração dos softwares de animação e das IA generativas resultam em imagens, que tirando proveito da gamificação, em maior ou menor medida, colocam em xeque o regime representativo ocidental e problematizam como a sociabilidade virtual vem não só ampliando as noções de realidade como vem mudando nossa percepção da realidade, nossas subjetividades, nossos valores morais e a nossa ética.

Fantasmagoria verde brat

Outras características que aparecem nas escolhas curatoriais é a presença marcante da cor. Em consonância com o verde brat – tom de verde neon que fez sucesso nas redes sociais em 2024 devido ao álbum Brat, da cantora britânica Charli XCX, dando origem a uma série de memes – de sua identidade visual e com os espaços/estalos como lugares cromaqui, essa Bienal, como enalteceu sua presidente Carmem Ferrão na coletiva de imprensa, tem muita cor. Nela a cor se apresenta em diversas obras como materialização de uma cultura pop em confluência com o popular, o kitsch, o glitch e a estética maximalista. E também como confluência entre fazeres manuais e digitais. Assim aparece nas pinturas de Urmeer (México, 1993), nos trabalhos de Fátima Rodrigo (peru, 1987), de Ismael Monticelli (Brasil, 1987), de William Gutiérrez Peñaloza (Colômbia, 1959), Freddy Mamani (Aymara/Bolívia, 1971) e Bonitka (Brasil, 1966). No entanto, e ainda partindo da cor, algo obscuro emerge quando olhamos mais atentamente certos trabalhos, como as esculturas de Darks Miranda (Brasil, 1985), as pinturas de Maya Weishof (Brasil, 1993), Letícia Lopes (Brasil, 1988) e Li Yong Xiang (China, 1991) e a instalação de Randolpho Lamonier (Brasil, 1988). Nesses casos, somos atravessados por uma sensação ambígua algo entre artificialidade e explosão, escuridão e sombra.

Dada sua extensão, a visita à 14ª Bienal do Mercosul exige diligência, tempo e dedicação por parte dos públicos visitantes. A ampla quantidade de lugares expositivos prejudica a leitura mais ampla da edição, tendo repercutido na qualidade da expografia e da montagem em alguns espaços. Por outro lado, Fonseca acerta ao integrar nomes locais na sua equipe, como Michele Ziegt, Anna Matos e Marina Feldens. Valoriza parte importante da história da instituição ao reativar e conferir relevância ao projeto educativo, criado e executado sob a curadoria compartilhada de Ziegt e Andréa Hygino. A partir dele, e incorporando a inédita curadoria de programas públicos, a formação de públicos locais parece voltar a ter relevância para a grande mostra, depois de uma sequência de edições em que esteve semi adormecida.

No entanto, essas ações encontram seu limite na ênfase em ideias e imagens vagas e na aposta no aceleracionismo como forma de experiência e procedimento curatorial. Passada a visita, a mostra nos volta em lampejos, em estalos, dados por alguns trabalhos. Nesses estalos, nos retornam, numa fantasmagoria verde brat, algumas questões: para que e para quem serve uma Bienal do Mercosul? Para que e para quem serve uma curadoria? Seria o sistema contemporâneo da arte um grande cromaqui?