A Covid-19 foi definida como a “doença do Antropoceno”, expressando sua correlação com o desequilíbrio ecológico. Até onde se sabe, um novo coronavírus, o sars-cov-2, agente causador da doença, teria sido transmitido de morcegos para humanos, conforme indicam pesquisas científicas, irradiando-se a partir do mercado de carne de Hankou, em Wuhan, onde são comercializadas mais de 75 diferentes espécies de animais. O fato de serem comerciantes desse mercado os primeiros contaminados pelo coronavírus não é, portanto, uma coincidência. Repete-se aí um ciclo de zoonoses que desembocam em outras endemias e pandemias, como a da síndrome respiratória aguda grave (severe acute respiratory syndrome, Sars), em 2002, que atingiu primeiramente os comerciantes de animais selvagens da província de Guangdong.

Em síntese, o que está na raiz do problema são processos extrativistas e o contato desregrado entre humanos e espécies selvagens, tendo como consequências a perda de biodiversidade e o aumento das doenças infecciosas. É nessa seara que se compreende o porquê da alcunha antropocênica atribuída à Covid-19. Conceito formulado pelo químico Paul Crutzen (Prêmio Nobel de 1995), o Antropoceno é a era geológica modelada pela ação humana. Ainda rodeado de muitas imprecisões, visto que não há acordo sequer sobre as balizas cronológicas da sua origem, é difícil desvinculá-lo da Revolução Industrial do século 19, com o início da extração sistemática do petróleo e de outros recursos naturais para a produção energética e de matérias-primas.

A despeito das polêmicas científicas, o termo Antropoceno ganhou popularidade porque pressupõe uma tomada de consciência global de que “a Terra está se tornando sensível a nossas ações e nós, humanos, em certa medida, estamos nos transformando em geologia”. Essa perspectiva geo-histórica é contestada por teóricos como o historiador da arte Thomas J. Demos, que, seguindo o geógrafo Jason W. Moore, prefere denominar nossa era Capitaloceno, termo que nos permite “chamar a violência pelo nome” e abordar criticamente o impacto social e econômico das mudanças climáticas.

Essa postura crítica significa, no campo estético, ainda segundo Demos, renunciar ao prazer contemplativo que as imagens da devastação da natureza sugerem. O autor chama atenção para o modo como o paradigma da visualidade da revista National Geographic se tornou dominante nas abordagens do Antropoceno. No seu repertório, são comuns imagens aéreas cujas abstrações geométricas ocultam a miséria e os efeitos das indústrias de mineração, petróleo e carvão na vida das populações que habitam essas áreas. A esse tipo de visão, Demos contrapõe obras de artistas como Angela Melitopoulos, Ursula Biemann, Terike Haapoja e dos duos Allora & Calzadilla, Public Studio, formado por Elle Flanders e Tamira Sawatzky, e Teddy Cruz e Fonna Forman. A eles podemos acrescentar os brasileiros Leonardo Finnoti e Marcos Piffer.

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No projeto Necropoli[s]tics (2020–1), o fotógrafo Leonardo Finotti e a arquiteta Michelle Jean de Castro concentraram-se na dimensão necropolítica da tragédia brasileira. Impactados pelas fotos das covas rasas abertas em 2 de abril de 2020, no cemitério da Vila Formosa, em São Paulo, passaram a fotografar regularmente, com drones, o movimento fúnebre local. É digno de nota que esse é o maior cemitério da América Latina e que ali foram abertas 8 mil covas rasas para receber as vítimas da Covid-19 da cidade. Um ano depois, foi necessário que a prefeitura contratasse trinta sepultadores e ordenasse um plano de exumação, para dar conta do fluxo de falecimentos na capital paulista. O mesmo enredo mórbido se repetiu no segundo maior cemitério paulistano, o da Vila Nova Cachoeirinha.

O congestionamento dos mortos nas filas dos caixões a serem sepultados e nas câmaras frigoríficas onde ficam armazenados transformou rapidamente o espaço da necrópole e sua relação com a cidade. Os registros de Finotti e Castro, que somam mais de 600 imagens, ao longo de um ano, permitem visualizar o desaparecimento da vegetação, que cede lugar aos recorrentes enterros, criando uma escala do imponderável: a da medida do terreno vazio preenchido pela morte. Quando trabalhadas em conjunto, em uma imagem única que procura traduzir o mapeamento feito, o que se vê é a extensão do cemitério na mancha urbana.

Desse ponto de vista, não é certamente seu gigantismo o que impressiona, mas a dilatação da necropolítica sobre a vida, a eficiência do genocídio que se alimenta da fermentação de um “Estado suicidário”. Esse Estado, conforme mostrou Virilio, depende de um regime de mobilização permanente e foi engendrado pelo nazismo, encontrando sua sistematização no último telegrama de Adolf Hitler (o Telegrama 71), no qual, diante da iminência da derrota militar, ele escreveu: “Se a guerra está perdida, que a nação pereça”. No delírio da purificação da raça ariana, consumava-se a lógica mortífera de um regime de governo que se volta contra os próprios governados para, no extermínio coletivo, realizar-se pela morte planetária.

O filósofo Vladimir Safatle toma esse texto de 1976, no qual Virilio discute como o Terceiro Reich institui a desrazão como “seu objetivo de ordem e o próprio produto da organização”, para destrinchar a arquitetura genocida da política do governo Bolsonaro durante a pandemia. Ela ultrapassa a “necropolítica do Estado como gestor da morte e do desaparecimento”, assinala Safatle. Por ser “o ator contínuo de sua própria catástrofe, ele é o cultivador de sua própria explosão, estabelecendo o flerte contínuo e arriscado com sua própria destruição”.

Importante notar que nesse estágio avançado da gestão do extermínio, os corpos matáveis são invisibilizados por uma nova biopolítica que se apoia em sistemas de dataveillance (vigilância dos dados) para traçar a linha entre quem é computável e tem direito à vida e quem não é. Sua eficiência depende da convergência entre rastreabilidade e identidade, confluindo, em situações extremas, como a do coronavírus, para outra hierarquia social entre os corpos imóveis e os móveis, entre quem é visível e quem é invisível perante o Estado e pelos algoritmos corporativos.

São os que podem parar, ficar em casa, circular nos espaços de consumo em horários predeterminados, os imóveis, os que podem e são rastreáveis e, portanto, curáveis. No contexto “laboratorial” que a “coronavida” impôs, no qual a cumplicidade com o monitoramento é também uma prerrogativa de sobrevivência, o não rastreado é aquele que o Estado já havia esquecido.

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Atento aos desdobramentos dessa relação entre trabalho e mobilidade na paisagem urbana, na série Aprisionados (2021), o foco do fotógrafo Marcos Piffer são os trabalhadores da praia, documentados a partir de seu principal instrumento: os carrinhos que vendem bebidas na Baixada Santista (SP). Há alguns anos ele vem registrando a praia, território geralmente associado à inegável beleza natural brasileira, mas olhando-o pelo seu avesso. Como lugar por onde escoam as mazelas de nossa desigualdade econômica e a inequidade do acesso à infraestrutura urbana.

Piffer costuma fotografar nos horários em que a praia está vazia, muito cedo pela manhã ou no fim da tarde, a fim de encontrar os resíduos antes da passagem da limpeza pública, que, na orla, ocorre diariamente. Nos últimos dois anos, ele produziu centenas de imagens que mostram apenas brinquedos que foram perdidos ou atirados ao mar, na falta de serviços públicos de limpeza, pelos moradores das favelas da cidade de Santos. São bonecas rotas, bolas murchas e velhas, carrinhos em frangalhos, reunidas na série Perdidos da Infância.

Seriam essas marcas decorrentes apenas da ação do mar? Ou será que trazem na sua falta de pedaços as marcas dos ciclos de convívio na estrutura escravagista do país? Afinal, não me parece uma hipótese improvável pensar que muitos desses brinquedos sejam de filhos e filhas das empregadas domésticas que trabalham nas residências de classe média da orla santista e que, numa perversão da cadeia social em que se inserem, voltam com a maré para seu endereço de origem.

A partir das normas de distanciamento social instauradas em virtude do coronavírus, essa paisagem desolada se tornou mais contundente. Com o controle dos horários de acesso à praia, que chegaram a fechar em abril de 2021, os dejetos ficaram muito mais visíveis, mas outra questão social veio à tona: a situação dos trabalhadores da praia. É nesse contexto que foi feita a série Aprisionados. Ela foi iniciada no verão, durante os meses de férias, quando os horários de uso da praia levavam os carrinhos de bebidas a abrir mais tarde e fechar mais cedo, transformando a visão dos seus equipamentos embalados na areia em cena corriqueira. Posteriormente, com o lockdown da fase emergencial, evoluiu para o registro dos carros guardados em estacionamentos, por vezes improvisados, ao longo da orla.

Há algo de claustrofóbico e antinômico nesse conjunto de imagens. A fragilidade dos arranjos, em que se veem guarda-sóis e cadeiras de praia dobrados e meticulosamente empilhados, como que amordaçados sob o plástico azul que os protege, contrasta com o eufórico desdém do poder público e a rigidez do cimento onde estacionam e parecem brigar continuamente. Tudo o que o Capitaloceno traz de mais sombrio parece se impor nessa visão insólita.

Se há algo em comum entre as séries Aprisionados, de Marcos Piffer, e Necropoli[s]tics, de Leonardo Finotti e Michelle Jean de Castro, tão distintas dos pontos de vista da paisagem retratada e dos seus procedimentos técnicos, são os modos pelos quais se alinham com o repertório crítico que T. J. Demos enuncia. Não se trata, portanto, de fotos que estetizam a tragédia, buscando compensar tecnicamente o flagelo da pandemia pela construção de visões arrebatadoras do caos. Trata-se, ao contrário, de no meio do vazio fazer a presença da morte e da interrupção da vida falar.

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Trechos extraídos de Políticas da Imagem: Vigilância e Resistência na Dadosfera (2021), livro de Giselle Beiguelman que acaba de sair pela UBU Editora. Para facilitar a leitura na tela, foram suprimidas as notas dos trechos publicados. Conheça as referências deste e dos outros capítulos, imagens das obras artísticas citadas no livro, e agenda dos eventos de lançamento em https://politicasdaimagem.ubueditora.com.br/