Nenhum ponto cardeal tem a magnitude do Leste. É lá que o Sol nasce no equinócio e é isso o que o constitui como Levante, Nascente e Oriente. Ideias de insurreição, emergência e manifestação se confundem com sua expressão geográfica e cultural. Não por acaso, a maior parte das religiões reza olhando para o Oriente. Era comum entre povos antigos a crença de que o berço da humanidade ficava nesse lado do mundo.

Muitos milhares de milhões de anos foram necessários para que o Leste adquirisse outras dimensões simbólicas. Durante a Guerra Fria, que dominou o mundo dos anos 1950 ao início dos 90 por meio do confronto entre as superpotências URSS (União das Repúblicas Socialistas Soviéticas) e Estados Unidos, tornou-se o território difuso do Leste comunista.

Curiosamente, foi a partir da consolidação da “Cortina de Ferro”, logo após a morte de Stalin (1953), que se propagou uma das ondas criativas mais interessantes da arquitetura modernista. A “Cortina” designava o bloco de países do Leste Europeu e marcava seu isolamento político, econômico e cultural em relação ao Ocidente. Hoje, percebe-se que um dos principais frutos desse isolamento é a ignorância que temos da sua história. Entre os anos 1950 e 70, a expansão do espaço urbanizado nas antigas repúblicas soviéticas deu vazão a um modernismo que cruzava as projeções de utopias ainda não frustradas que visavam a invenção de um futuro sem precedentes históricos, enfatizando o arrebatamento técnico, a subversão estética, as grandes escalas e, dos anos 1970 em diante, a circulação massiva. É iluminando esse capítulo desconhecido para nós da história da arquitetura mundial e colocando em questão os parâmetros da historiografia europeia sobre o modernismo em particular que trabalha a exposição Uma Modernidade Paralela, em cartaz no Centro Cultural São Paulo até 21 de dezembro. Com curadoria de Georg Schöllhammer e Ruben Arevshatyan Yerevan, a mostra está na sua terceira montagem, tendo já sido apresentada em Istambul e na última Bienal de Arquitetura de Veneza (Pavilhão da Armênia).

Obras como o Retiro dos Escritores da Armênia e seu incrível terraço com vista para o mar, de autoria do arquiteto Gevorg Kochar, mais próximo de um disco voador que brotou das rochas, construído entre 1965 e 1969, ou o alucinado projeto do Café Zhemchuzhina, em Baku, no Azerbaijão, uma espécie de tenda de concreto construída também nos anos 1960, dão o tom da exposição e de uma arquitetura que ignoramos.

Do fim dos anos 1970 em diante, esse panorama inquietante vai sendo domesticado, em resposta ao tipo de ocidentalização promovida por Brejnev e suas políticas de industrialização. No plano urbanístico, essas políticas resultaram em projetos megalomaníacos e monótonos para 100 mil pessoas ou mais, e de criação de monumentos para preencher o espaço público com referências soviéticas.

Tudo, rapidamente, distanciava-se da radicalidade de projetos como o Ministério das Estradas de George Chakhava (1975), marco do que o modernismo soviético almejou e realizou em seus momentos mais contundentes. Interessante notar que um dos nossos arquitetos mais inovadores, João Filgueiras, o Lelé, estudou no Leste Europeu e foi responsável por um visionário projeto de passarelas e sistema de bondes que marca até hoje a paisagem urbana de Salvador.

Cobogós e orixás
As primeiras obras modernas são implantadas no Recife nos anos 1930. Em sua maioria, dizem as pesquisadoras Sonia Marques e Guilah Naslavsky, autoras de um estudo sobre o tema, “eram obras públicas de cunho social, para atenuar as carências infra-estruturais de educação, abastecimento, saúde e lazer”. Elas destacam, entre esses projetos, o pioneirismo e a presença de Luis Nunes (1909-1939), responsável, entre muitos outros, por obras como a Usina Higienizadora de Leite (1934), o Reservatório de Água de Olinda (1936) e o Pavilhão de Verificação de Óbitos da Faculdade de Medicina (1937).

Nesses projetos nota-se a capacidade de incorporação da linguagem modernista europeia em diálogo com uma sintaxe muito particular, fazendo uso da refrigeração por cobogós, invenção arquitetônica também pernambucana, lembre-se. Essa combinação entre elementos locais e internacionais não implica um suposto endosso de uma escola regionalista para Marques e Naslavsky. Ao contrário, aponta para a complexidade de uma revisão historiográfica que começa agora a ser feita para dar conta da compreensão de modernidades que não cabem em clichês de centro e periferia, ou de relações entre vanguarda e seguidores.

Nesse contexto, tornam-se legíveis processos, como as particularidades da Bahia, por exemplo, que não se explicam pelas grandes linhas mestras genéricas de um Brasil bossa nova pré-Brasília. Ali, as contaminações entre arte, arquitetura e política educacional criaram um conjunto de obras implantadas entre os anos 1940 e 50 que se confunde com a história cultural do estado. O professor da UFBA Nivaldo Vieira de Andrade Junior, que dedicou ao tema um longo doutorado, mostrou, nesse sentido, a relevância dos projetos concebidos por Diógenes Rebouças à frente do Escritório do Plano de Urbanismo da Cidade do Salvador (Epucs), para concretizar as escolas integradas idealizadas pelo educador Anísio Teixeira. Nesse período, entre os anos 1940 e 50, são projetadas na Bahia obras como a Escola-Parque, o Hotel Bahia (atualmente Sheraton de Salvador), a Usina de Paulo Afonso, o Teatro Castro Alves e o Estádio da Fonte Nova. Todas essas obras emulam, como assinala Andrade, uma série de princípios gerais da arquitetura modernista herdeira de Le Corbusier, como seu fascínio pelos aviões, patente nas linhas do Hotel Bahia, o uso das rampas e o desenho construtivo voltado para a continuidade espacial. Mas a interpenetração com as artes é um elemento particular, especialmente quando não adquire função decorativa ou de adorno, seja pela contundência simbólica, ou pela força como uma espécie de antecipação do design contemporâneo.

Dois exemplos, coincidentemente, assinados por Carybé aqui bastam. As grades em volta do Largo do Campo Grande, muito semelhantes, aliás, às do Hotel Bahia, e os painéis de madeira feitos para a sede do antigo Banco do Nordeste. Atualmente no Museu Afro-Brasileiro da UFBA (Mafro), os painéis têm 2 x 3 metros de altura e, como diz irônica e sabiamente o artista e curador Ayrson Heráclito, “são a nossa Capela Sistina!” Ainda que expostos em condições que não fazem jus à sua grandeza, são uma das chaves de leitura desse modernismo alternativo e de suas temporalidades plurais.

*Ensaio publicado originalmente na #select21