Decisões aparentemente inocentes em torno do anexo do Masp, em São Paulo, expõem a resistência em reconhecer o inevitável: o protagonismo do prédio principal e do projeto de Lina Bo Bardi. A insistência no equilíbrio hierárquico ecoa o desassossego ao redor da própria figura da arquiteta e, por que não?, as dificuldades típicas em lidar com o protagonismo feminino. Independente do entusiasmo ou da reprovação em relação à suas ideias e projetos, as menções à arquiteta se tornaram um fenômeno em si, que sempre estimula considerações de todos os lados. Tornou-se natural e indispensável ter uma ideia sobre o que ela faria ou deixaria de fazer, o que fez de certo ou errado, sobre o que diria ou quis dizer. 

Na tentativa de contornar esse mal-estar, o novo anexo se afasta do legado insubmisso de Lina Bo Bardi para se acomodar nos dogmas estabelecidos de uma outra tradição da arquitetura paulista, orientada pela influência da obra do arquiteto Paulo Mendes da Rocha. Ou seja, troca-se o referencial, sem abrir mão da reverência conformista ao léxico moderno, mas, desta vez, por um caminho que historicamente antagonizou com a rebeldia iconoclasta de Lina Bo Bardi.  

Há quem pense que um edifício todo preto, com forma monolítica retangular e austera, transmite uma ideia de neutralidade, discrição e modéstia. Mas há também quem atribua a essas características um tipo de requinte, sofisticação, ousadia e, até, originalidade. Se por um lado a homogeneidade e a forma concisa, sem cheios, nem vazios, sugerem uma predisposição à sobriedade e até à monotonia, por outro, seu aspecto monolítico, monocromático e homogêneo são uma expressão marcante para um edifício vertical com vários andares. 

Esse aspecto parece ter sido o resultado direto das recomendações do falecido arquiteto Paulo Mendes da Rocha. Foi desse modo que Heitor Martins, presidente do comitê executivo do museu, justificou a opção pela discrição, acompanhada por um estímulo à ousadia, em entrevista para o programa Roda Viva na TV Cultura, no início de dezembro de 2024. Segundo Martins, Mendes da Rocha teria dito, já em 2016, que o novo prédio “não deveria ser maior do que o prédio da Lina, mas também não deveria ser menor do que ele”. 

Ainda que o escritório Metro Arquitetos, autor do novo projeto juntamente com o escritório do arquiteto Júlio Neves, tenham seguido à risca essa diretriz ao criarem um volume vertical com as mesmas dimensões e proporções do volume horizontal suspenso do prédio principal, é evidente que a recomendação não se limitava aos aspectos volumétricos.

Para além de todas as respostas objetivas, técnicas e funcionais a que o projeto se dispôs a responder, uma questão eminentemente arquitetônica — e cultural, neste caso — se refere ao problema dos anexos. Os edifícios anexos podem ser considerados puxadinhos de alto padrão artístico. São construções mais ou menos independentes que proporcionam a adição de áreas a um edifício pré-existente que se deseja manter íntegro. Neste caso, são diferentes das ampliações, em que se altera a forma original da construção, adicionando área, ainda que sem alterar seus padrões construtivos, como um quarto novo adicionado a uma casa. Por isso, os anexos são recomendados nos casos em que não é possível ou desejável fazer uma ampliação, como no caso Masp, em que não seria adequado impactar a consagrada sede principal do museu, projetada pela arquiteta Lina Bo Bardi. 

Apesar do vasto repertório de soluções e debates que lidam com o dilema dos anexos, dois aspectos se destacam: a hierarquia e o contraste.

EQUILÍBRIO HIERÁRQUICO
A hierarquia é justamente o ponto seguido à risca pelos projetistas, ou seja, um anexo que “não deveria ser maior…, mas também não deveria ser menor” do que o edifício original. Porém, no que se refere aos anexos de modo geral, maior e menor são parâmetros que se referem menos à área ou volume e mais à presença e ao impacto. Não é incomum que anexos sejam maiores em termos de área e volume que edifícios originais, por exemplo nos palácios de Brasília. O que conta para a hierarquia é a posição, a visibilidade e o impacto destas construções para a percepção e o uso das pessoas. Em geral, edifícios principais são mais evidentes e imponentes e reúnem funções mais importantes, enquanto os anexos tendem a ser mais discretos, homogêneos e abrigar funções cotidianas ou redundantes, como as galerias adicionais de um museu. 

A nova comunicação visual reforçou esse entendimento de equilíbrio hierárquico ao reduzir os edifícios ao seus volumes, sem levar em conta o modo distinto como cada um deles está implantado. É o vão que faz a diferença. Ele é especial, um balcão colossal sobre a cidade, um intervalo vazio na avenida agitada, e não só a continuidade do espaço público. Por isso, para perceber o seu impacto, é mais importante o posicionamento do que a volumetria em si. 

No que se refere ao contraste, é importante notar que os anexos quase nunca são cópias dos edifícios principais, sobretudo nos edifícios que adquirem uma relevância cultural. Nós emprestamos nossa própria noção de individualidade única aos objetos que entendemos como obras de arte e, por isso, os anexo adquirem uma identidade diferente, mais ou menos independente, que visa preservar a identidade do edifício principal. Não foi por acaso que as personalidades de Lina e Pietro Bardi foram rapidamente associadas a esses objetos, ainda mais diante da intenção de torná-los equivalentes em termos de hierarquia. 

Mas essa parece ter sido a raiz do problema no caso do Masp: criar uma situação de equivalência sem abrir mão do contraste que distingue os anexos dos edifícios principais como duas partes de um mesmo todo. A resposta mais simples foi atualizar o aspecto do edifício com materiais atuais, mantendo sua forma dentro dos limites da linguagem da arquitetura modernista, cujo léxico ainda impera na arquitetura contemporânea. A relação do anexo com o edifício principal materializa um ideal de continuidade entre a tradição moderna e a atualidade por meio de uma linguagem contemporânea que  converte as expressões de ruptura e choque da linguagem modernista, como as formas rústicas em concreto aparente, em uma expressão idealista e atemporal de atualização das formas do passado, no emprego de novos materiais lisos e mais precisos como o vidro e os componentes metálicos. 

O SILÊNCIO DO SIGNO
Porém, se a continuidade da linguagem moderna contribui para a afinidade e reforça o equilíbrio hierárquico entre os edifícios, o contraste se nota pela diferença como cada geração de arquitetos reduz o edifício a uma forma elementar que atende ao ideal modernista de neutralidade construtiva, o chamado silêncio do signo. Esse princípio moderno em comum pressupõe uma relação de compromisso — ou de dependência — com o repertório da abstração plástica que recusa qualquer concessão à “figuração arquitetônica”, como argumenta o crítico Guilherme Wisnik em análise sobre o novo anexo. Sendo assim, esse trabalho criativo de redução da forma do edifício ao indispensável não é nem só a reprodução de uma expressão plástica minimalista, nem só uma representação supostamente neutra de materiais de construção, mas uma forma de manutenção e construção de padrões de representação normativos ou oficiais que, no caso da arquitetura, se aproximam das representações e conceitos ligados ao mundo da construção, das técnicas e do imaginário da tecnologia de modo mais amplo.

De fato, vistos de fora, os edifícios não são parecidos. Possuem diferenças de materiais, cores, texturas e de transparência, que, ainda assim, dialogam de modo sutil e sofisticado. A luminosidade e o reflexo discreto dos vidros do prédio principal repercutem de modo diverso através das chapas perfuradas do anexo. O equilíbrio entre lisura e rugosidade, que no prédio de Lina Bo Bardi aparece como justaposição e sobreposição entre vidro e concreto, é reeditado nas ondulações das chapas metálicas que proporcionam uma textura rugosa e uniforme no volume, apesar do aspecto liso da pele exterior do edifício.

No entanto, esse contraste claro no aspecto geral torna menos evidentes as diferenças mais profundas resultantes do deslocamento da ênfase nas estruturas para a ênfase nas superfícies que diferencia as gerações de arquitetos. Os grandes pilares e vigas do Masp, posicionados na parte externa do edifício, são um exemplo da intenção das primeiras gerações de arquitetos modernistas de tornar os edifícios conhecidos pelas suas estruturas, ou seja, de associar a identidade dos edifícios às suas características construtivas mais fundamentais e destacá-los pela sua excepcionalidade, de modo radical, e inédito naquele momento. 

DOS GRANDES ELEMENTOS AOS PEQUENOS DETALHES
Apesar de as novas gerações continuarem entusiasmadas com o aspecto construtivista dos modernistas, de lá pra cá as noções de técnica e tecnologia mudaram. Se antes a resistência dos materiais era um fator de inovação que permitia aos arquitetos extrapolar limites construtivos, hoje o controle sobre as condições ambientais passou a ser também um desafio tecnológico e uma perícia técnica. Até mesmo a forma como lidamos mais cotidianamente com as imagens contribui para esse deslocamento de foco, dos grandes elementos para os pequenos detalhes. 

A complexa sobreposição de camadas que envolve as fachadas do Novo Anexo do Masp, batizado de Edifício Pietro, oferece tanto melhores condições de controle ambiental para exposições de obras de arte sensíveis — além da disponibilidade de paredes — quanto sintetiza essa complexidade em uma aparência elementar, contundente e homogênea do edifício. Essa simplificação evidencia a intenção de se estabelecer uma relação de sentido entre “forma pura” — o monolito negro — e eficiência técnica e construtiva, ou seja, como representações de funcionalidade e racionalidade. 

Essa aparente correlação esbarra nas conveniências do uso. A regularidade das formas, a clareza das soluções funcionais e a ênfase nos elementos construtivos aparentes nem sempre resultam em uma dinâmica de usos prática. A circulação parece ser um inconveniente do novo anexo, apesar da passagem subterrânea entre os prédios não estar pronta e não ser possível saber como ela será de fato. O deslocamento de visitantes entre os andares, limitado aos elevadores, é restrito e a alternativa pelas escadas de emergência remete a uma situação de improviso, além de incomodar pelo ruído típico das portas corta-fogo. O térreo, por sua vez, não parece oferecer uma solução generosa o bastante para acolher uma tradição do museu: as longas filas em dias de gratuidade da entrada. Os elevadores à direita, próximos à porta principal e na passagem para o restaurante, criaram um inconveniente que determinou que o controle de público fosse feito logo na porta principal, com a fila sendo formada na calçada. Para funcionar tão bem quanto no edifício principal, seria ideal que a fila pudesse se organizar no térreo e que o controle se desse antes do acesso aos elevadores. Tudo indica que a entrada principal continuará sendo pelo tradicional vão, o que de certo modo é uma boa escolha.

Mas existe ainda uma terceira camada de contraste entre os edifícios Lina (nova denominação do prédio principal) e Pietro. Ela se refere a diferenças entre trajetórias que dividem a própria história da arquitetura moderna, que nos habituamos a resumir numa unidade didática. Para perceber essa nuance, é preciso lembrar que o projeto para o Masp Trianon representou uma ruptura na obra de Lina Bo Bardi. O seu aspecto rústico e brutalista foi sendo incorporado ao projeto ao longo dos mais de dez anos de duração da construção, entre o final dos anos 1950 até sua inauguração em 1968. Seu brutalismo foi se intensificando na medida em que o Brasil vivia seu declínio democrático e que o museu enfrentava o declínio do império das comunicações de Assis Chateaubriand, o fundador do museu, que faleceu pouco antes de a nova sede ser inaugurada. Essas contingências favoreceram o recorrente entusiasmo vanguardista da arquiteta pelo choque, pelas soluções arquitetônicas com potencial de causar estranhamento e incômodo no público muito zeloso por requinte . 

Sua posição privilegiada permitia a Bo Bardi extrapolar os limites de uma relação convencional entre arquiteto e cliente, e ela se aproveitou bem disso. Fosse como solução deliberada ou adaptação de última hora — como no caso da fachada de vidro que só foi decidida pouco antes da inauguração — Lina fez sempre questão de imprimir uma suposta intenção rebelde e chocante para suas escolhas, antes ou depois de realizá-las. Isso proporcionou ao edifício um caráter heroico de enfrentamento contra o seu próprio acervo de quadros antigos e frágeis, beirando a inadequação. A transparência completa do salão principal é um lúcido contrassenso. Essa ambivalência representa bem a tensão original do museu como instituição, marcado por dissensos de origem entre o que ele era e o que ele poderia ser. Museu de Arte e Museu Moderno, Lina e Pietro, Europeu e (Latino) Americano, Erudito e Popular, Paraibano e Paulista, Brasileiro e Internacional e vice-versa. 

OS ANTAGONISTAS
Enquanto Pietro Bardi esteve por lá, essas inadequações foram sendo contornadas e absorvidas como particularidades distintivas do museu, mas na medida em que o legado pessoal do casal teve que ceder espaço para a objetividade institucional, as escolhas dos novos dirigentes foi pela ruptura em vez da conciliação, colocando em cheque a esperada impessoalidade. 

O arquiteto Júlio Neves, que assumiu a direção do museu em 1994 e permaneceu até 2010, foi o idealizador do novo anexo e projetou, ele mesmo, uma torre no lugar do edifício Dumont-Adams. Toda de vidro, mas espelhado. Sua gestão foi marcada, entre outras coisas, pelo abandono dos cavaletes de vidro projetados por Lina Bo Bardi e pela implementação de uma padrão de expografia mais convencional, com painéis que desconsideravam a transparência do salão e com exposições que reproduziam cânones da história da arte baseados em divisões bem delimitadas das tradições artísticas consolidadas por esse cânone. 

É curioso notar que, para além desse episódio e pelo menos em termos arquitetônicos, Júlio Neves e Lina Bo Bardi são praticamente antagonistas. Para se ter uma ideia, ele foi autor da primeira versão do Sesc Pompeia que previa a demolição da fábrica de tambores e que foi descartado em favor da proposta de Lina. Suas diferenças parecem ir além das divergências criativas, mas esse exemplo esclarece melhor os motivos que podem ter levado a pesquisadora e advogada Bianca Tavolari a intuir que o novo anexo tinha um certo ar “anti-Lina” ao dirigir sua pergunta ao diretor-presidente Heitor Martins no programa Roda Viva já citado. De fato, o Edifício Pietro oferece melhores condições técnicas para a maioria das peças que o museu possui e esse aspecto o diferencia em certa medida do modo como Lina encarou o museu em sua época. 

Em retrospecto, fica evidente que a tarefa da nova diretoria passaria por conciliar esses dois aspectos antagônicos. Desde 2014 sob nova direção, a fase atual do Masp marca o ingresso de fato do museu na era da gestão financeira da arte e da cultura. Incentivos fiscais, compromissos públicos firmados em contrato, regulação de mercado, resultados quantitativos, contas em dia e impacto na cena internacional, deixaram de lado as ilusões ambíguas do museu como “cidadela da civilização”. O anexo não deixa de ser também uma boa representação desse momento. Ele transmite esse novo ar de racionalidade objetiva da gestão. Não por acaso as pessoas viram uma semelhança entre o monólito preto — escuro, metálico, perfurado — e os componentes eletrônicos presentes em qualquer ambiente de escritório, como HDs externos, CPUs e até videogames. 

É nesses paralelos que se notam as representações idealizadas de atualidade técnica, típicas do modernismo, que soam hoje alegóricas, já que passaram a se referir também aos aspectos tecnológicos e ideológicos externos à arquitetura e à construção civil, presentes no imaginário do design de equipamentos eletrônicos, nas interfaces digitais e orientados por um certa moral de eficiência e austeridade muitas vezes representada por expressões minimalistas bastante peculiares no imaginário das elites financeiras atuais. Apesar de mais sofisticado, o edifício não deixa de reverberar um certo “estilo industrial” bastante difundido em escritórios, apartamentos e comércios descolados mais do que em chãos de fábrica propriamente ditos. O projeto, portanto, demonstra aderência e alinhamento com a nova direção, adequando os espaços às demandas de controle e cuidado do acervo e imprimindo ao espaço uma solenidade austera, mas flexível, capaz de acolher situações diversas. 

Portanto, a nova direção conciliou dois momentos antagônicos da história do museu e não abriu mão de nenhum deles. Ao retomar os cavaletes de vidro de Lina Bo Bardi e dar andamento ao projeto do novo anexo conforme os planos de Júlio Neves, ela enquadrou cada um deles e os submeteu a suas próprias diretrizes. A retomada dos agora consagrados cavaletes, que imprimem uma visão curatorial categórica e ousada sobre o acervo, foi acompanhada por exposições atuais e mais provocativas, com maior ou menor sucesso, que recolocam o museu no centro dos debates – e dos mercados –  contemporâneos da arte. O novo anexo, por outro lado, supre as carências que a sede principal não oferecia tão bem. Salas menores, laboratórios de conservação, espaços educativos e flexibilidade de espaços expositivos. Por mais que esses elementos digam mais respeito aos aspectos mais convencionais e tradicionais de um museu, eles não deixam de abrir espaços para novas situações, como quiseram demonstrar – didaticamente – os cinco ensaios expositivos que marcaram a abertura do novo anexo ao público. Apesar da simultaneidade entre elas, as exposições optam por demarcar uma divisão estanque entre itens do acervo, em vez de explorar justamente o que parece uma particularidade histórica do museu, presente em suas origens e nas atuais séries de Histórias, ou seja, a confrontação entre formas diferentes de se enquadrar os objetos artísticos, seus modos de representação e seus procedimentos materiais.

DESLIZAMENTO DA ABSTRAÇÃO MODERNA
A conciliação não exclui as preferências. Visto de modo isolado, o Edifício Pietro insinua uma tomada de direção mais tradicional e conservadora por parte da gestão. Afinal, o discurso da mera adequação técnica não deixa de ser uma posição, mesmo que com pretensões de neutralidade. A aparência mínima e elementar das escolhas – vide o sutil e sofisticado ajuste dos cavaletes pelos arquitetos do mesmo escritório Metro — apelam a uma inevitabilidade técnica que não deixa de ser uma identidade em si. Uma identidade discreta, mas estridente, inspirada pelo repertório tecnicista moderno, que serviu para conter as pretensões excessivamente egóicas da torre espelhada, reduzindo o restaurante panorâmico ao salão de cerimônias no topo da nova torre, decorado com a escadaria em espiral. 

Apesar de parecer apenas um cenário instagramável, a escadaria é o mote do edifício e o que denuncia sua estridência contida. Por ser um ícone do repertório modernista e reproduzir fielmente uma escadaria projetada pelo arquiteto Paulo Mendes da Rocha para uma residência, ela expõe o inexorável deslizamento da abstração moderna para o campo da citação e, consequentemente, das representações. Recluso no salão mais privilegiado do edifício, suas imagens nas redes sociais dão conta de difundir o que o projeto encobre, ou seja, sua marca de exclusividade e pedigree, dimensionada na medida para não interferir na aparência discreta do anexo.

O Edifício Pietro, afinal, acolheu poucas áreas administrativas ou técnicas (ideais para um edifício vertical) para além do laboratório de conservação. Esse aspecto é outra evidência da intenção de garantir a autonomia para o anexo em concorrência com o edifício principal, em vez de restringi-lo apenas ao papel de suporte. O salão na cobertura sintetiza esse caráter e imprime a marca deixada pela gestão. A escadaria, com sua escala doméstica e acanhada, exprime o caráter restrito do “mundo (do mercado) da arte” em contraste com a monumentalidade das escadarias e rampas dos pioneiros modernos a quem ela, indiretamente, se refere. 

Mas, se em um primeiro momento eu mesmo acreditei que tudo isso seria um sinal de que o museu estaria fadado a tomar um rumo mais convencional a partir de agora, mais alinhado aos evidentes ditames de mercado e da gestão financeira, a performance KA da artista Anna Maria Maiolino me ajudou a ver as coisas por outro ângulo. Foi só depois disso que me dei conta de que, com o edifício Pietro servindo de apoio, nem maior, nem menor, o edifício de Lina também se livrou de algumas das suas restrições. É claro que existe o risco de se museificar o vão em vez de usá-lo para trivializar o museu. É uma ambivalência inerente a ele. Ainda assim, o velho edifício parece mais do que nunca preparado para acolher a diversidade de expressões e possibilidades que a arte, dentro e fora dos museus, abriu desde que ele foi idealizado. O Masp como instituição tem agora uma oportunidade de continuar indo além do que Lina Bo e Pietro Bardi fariam ou deixariam de fazer, já que souberam lidar com o que já foi feito. Resta saber se haverá interesse e uma certa disposição para o inesperado. 

Fred Costa é arquiteto e mestre em História e Teoria da Arquitetura, doutorando na Unicamp na mesma área. Integra o coletivo Arquitetura Bicha e trabalha com curadoria, pesquisa, produção e gestão cultural, nas áreas de arquitetura, urbanismo e design. Colaborou em diversas instituições culturais de São Paulo, como Museu da Casa Brasileira, Bienal de Arquitetura de São Paulo do IABsp, a exposição do Pavilhão Brasileiro na Bienal de Arquitetura de Veneza, Casa do Povo, entre outras.