Maria Thereza Alves é a artista brasileira anos conhecida dos brasileiros. Apesar de participações importante em exposições por aqui – 29a Bienal de São Paulo (2010); Cão Sem Plumas (2014), no MAMAM, no Recife; 32a Bienal de São Paulo (2016); 2a Frestas Trienal de Artes (2017), entre outras –, o extenso currículo da artista, que soma mais de 200 exposições na Europa, prioritariamente, mas também em todos os quatro cantos do globo, além de sua contribuição política para movimentos em defesa dos direitos indígenas no Brasil, escancara a pergunta: por que não conhecemos extensamente a obra de Maria Thereza Alves?
O trabalho comissionado pela segunda edição da Trienal de Sorocaba nos oferece uma boa pista para começar a responder. Um Vazio Pleno (2017) era um manifesto contundente, formalizado como antimonumento, inserindo réplicas de cerâmicas indígenas que a artista encontrou no Museu Histórico Sorocabano, em sulcos feitos no chão em espaços públicos com monumentos erigidos aos “heróis” da colonização, como o bandeirante que fundou a cidade. O mesmo dispositivo aparece em sua proposição para a 22a Bienal de Sydney (2020), de reproduzir a Casa de Maria (indígena nascida em 1885 que Alves sempre considerou a heroína do povoado onde nasceu, no Paraná, por admitir sua ancestralidade), replicando suas dimensões e formato no piso do espaço expositivo: essa “demarcação” ou “remarcação” de território, negando a estratégia colonial – de erigir monumentos –, poderia ser uma extensão do pensa- mento decolonial a um outro, demonumental, como também sugere a obra Chico Mendes, Los Anti-Heroes y la Ley de Gravedad (1991), em que a artista opera na tensão entre homenagem, resistência e manifesto antimonumental. Seria devido a esta opção deliberada por atuar nos vazios, interstícios e silêncios, recusando a lógica da opressão, que sua obra tem pouca visibilidade no Brasil? Mas e quanto à sua trajetória política? Maria Thereza trabalhou no Conselho do Tratado Internacional do Índio, em 1978, e fez a primeira apresentação contra a ditadura brasileira sobre as violações dos direitos humanos dos povos indígenas, na Comissão de Direitos Humanos da ONU em 1979. “Pouco depois, encontrei-me com Tupã-Y Guarani, que me pediu que, em vez de trabalhar para fazer uma organização indígena nacional brasileira (que havia sido criada um mês antes de eu conhecê-lo, a UNI – União das Nações Indígenas), eu continuasse trabalhando na política internacional, em apoio às lutas pela terra”, conta à seLecT. Então, Alves fundou o Centro de Informações do Brasil, para fazer lobby contra o governo brasileiro e também se envolveu com partidos políticos como o PT e, insatisfeita com as opções políticas no Brasil no início do retorno da democracia, fundou com dois amigos, em 1987, o Partido Verde, em São Paulo. “Consegui colocar os direitos às terras indígenas como item 2 da agenda política do partido. Foi uma experiência exaustiva, e depois de alguns anos percebi que era através da arte que eu poderia fazer um trabalho capaz de contestar de forma mais significativa a realidade do Brasil – a colonização.”
seLecT: Você integra a primeira geração de artistas ativistas pelos direitos indígenas não apenas no Brasil, mas nas Américas, tendo se tornado membro do International Indian Treaty Council, em Nova York, aos 17 anos. Podemos dizer que é nesse momento que começa o seu ativismo no Brasil? MTA: Vindo de uma família que foi obrigada a mudar, ou se mudou, de um lugar para outro (como tantos brasileiros), eu não restringiria meu ativismo em relação ao país a momentos em que vivi no Brasil, pois isso permitiria ao Estado-Nação definir minhas prioridades, responsabilidades e ações de acordo com suas agendas. Meu ativismo (no) Brasil começou na minha adolescência, quer eu estivesse morando lá ou não.
A fotografia que fez do líder Tupã-Y Guarani, em 1980, em Mato Grosso do Sul, é a imagem de abertura de seu websi- te. Qual é a importância dessa imagem em sua trajetória? E para onde ela a levou?
Tupã-Y Guarani, o grande ativista da terra, foi meu mentor. Sua imagem está aí para me lembrar de minhas responsabilidades para com a comunidade, que é uma das três que me formaram, que considero minha comunidade primária. Isso não significa menosprezar minha bisavó paterna negra, Maria Peppe, mas uma questão de influências de diferentes membros da família e de como cada um se define culturalmente. Isso se torna a base de como eu atuo como artista, escritora, poeta, designer e ativista.
Você é também uma crítica do colonialismo antes que o pensamento decolonial se tornasse um movimento social e artisticamente ativo. Em 1996, respondeu ao absoluto desconhecimento de causa do curador Peter Weiber com o livro A Brief History of Colonialism, apresentando a troca de correspondência entre vocês por causa do convite para participar da mostra Inclusion: Exclusion. Em que medida vários temas tocados por seus trabalhos – feminismo, capitalismo, neoliberalismo, imigração, direitos humanos etc. – se fundamentam nessa crítica ao colonialismo?
O colonialismo é o roubo e a destruição da terra, dos seres da terra, dos recursos, bem como das culturas e das línguas. Usei vários meios para tornar visível o colonialismo vigente no Brasil, que é mantido em segredo público, como diria Michael Taussig. Comecei, quando estava na academia de arte em Nova York, voltando para o povoado do meu pai no Paraná, em 1983, e também para o lugar de minha mãe, no interior de São Paulo, e perguntei: “O que queremos contar ao mundo sobre nós?” Naquela época, não se ouvia a voz da população rural, fossem eles indígenas, camponeses ou caiçaras, e as pessoas sabiam que o capitalismo (usassem esse termo ou não) destruía as possibilidades de bem-estar. O resultado foi o livro Recipes for Survival (Receitas para a Sobrevivência), que consiste em textos, fotografias e poemas, mas demorou mais de três décadas para ser publicado.
Você já se relacionou com a teoria ecofeminista de alguma forma? Como?
Embora eu tenha crescido em Nova York, não conseguia me identificar com as feministas de lá, na época, pois era um movimento de classe média branca. Já no Brasil, no fim dos anos 1970 e início dos 80, encontrei-me com diferentes grupos feministas. Por exemplo, um grupo radical que pensava, por causa do meu português com sotaque americano, que eu só poderia ser uma agente do governo dos EUA. Houve outro encontro com uma escritora feminista. Quando entrei em sua casa, ela criticou a empregada por escutar seu radinho, que não soava alto; e outras críticas continuaram durante nossa conversa. Minha mãe foi empregada doméstica desde os 9 anos. Então, eu entendi que o feminismo não incluía alguém como eu. Acredito que o Feminismo Comunitário de Julieta Paredes está mais de acordo com o que considero um feminismo para as Américas, levando em consideração a importância do feminismo e da comunidade – e que pede o apoio contínuo de todos os membros da comunidade para um feminismo cotidiano. É um feminismo que, por causa da base indígena, leva em consideração a terra, os seres e as diferentes comunidades de seres.
Gramsci disse há quase cem anos: “O velho mundo está morrendo. O novo demora a nascer. Nesse claro-escuro, surgem os monstros”. A frase aplica-se hoje, quando os monstros se mostram em plena luz do dia. Mas e o novo, você consegue ver o novo nascer nas narrativas indígenas que surgem hoje no campo da arte contemporânea, da literatura, das ciências sociais?
Tenho um cartaz dessa citação pendurado no meu estúdio. E ali perto uma gravura da Floresta de Pé, de Denilson Baniwa. A construção do espaço para vozes, arte, escritos, ciências, histórias e política indígenas tem sido uma prioridade em meu trabalho de vida. Demorou muito para que esse espaço surgisse no Brasil. E o nível de racismo casual contra os intelectuais indígenas no país é bastante chocante, mas invisível para a maioria dos brasileiros. Fiquei triste ao fazer uma visita com uma líder ativista e seu marido não indígena ao Museu Nacional do Índio Americano, em Nova York, onde na seção de arte contemporânea estavam expostos alguns exemplos de pinturas modernistas feitas por artistas renomados. Ele achou que fossem de pintores não indígenas, e expliquei que todas as obras de arte eram de artistas indígenas. Ele ficou visivelmente surpreso, e isso porque, em seu modo brasileiro racista casual, embora seja casado com uma indígena e tenha uma filha com ela, ele ainda acredita que o indígena não é capaz do que ele vê como “verdadeira” inteligência ocidental. Ele não conseguia imaginar que, para fazer uma pintura de paisagem clássica, basta ter acesso a um pouco de tinta a óleo, uma tela, pincéis e algumas aulas – que não fazer uma pintura a óleo clássica não significa não ser um artista ou não ter inteligência. A filha deles estava pre- sente e ouviu e viu tudo isso. Portanto, há um longo caminho a percorrer para que esses espaços em que os jovens pensadores indígenas estão entrando sejam solidários e não tóxicos.
A ideia do novo que demora a nascer remete ao seu trabalho Seeds of Change (Sementes de Mudança), que se refaz em cidades portuárias europeias e aborda questões relacionadas à identidade geopolítica a partir do deslocamento de sementes que podem ficar centenas de anos “em estado de dormência”. Você tem planos de realizar esse trabalho no Brasil? O que representaria deslocar esse trabalho para cá?
Vejo as sementes dessa obra como testemunhas de histórias ocultas e complexas do colonialismo. Fiz a iteração de Seeds of Change: New York – A Botany of Colonization (Sementes de Mudança: Nova York – Uma Botânica da Colonização), que me deu a possibilidade pela primeira vez de pesquisar a “flora de lastro” nas Américas, e o que surgiu foram as histórias de genocídio dos povos indígenas, de escravidão, migração, destruição e alterações massivas e violentas de terras, sem consideração pelas necessidades de outros seres que não os humanos, e o valor da terra como propriedade imobiliária. Durante a pesquisa, fiquei surpresa ao descobrir o grau em que o lastro (dos navios), feito de terra, pedras, rochas, foi removido da Costa Leste dos EUA e levado para a Europa, e o quanto dessa costa acabou em Nova York. Isso continuou bem adiante na história do lastro, até 1950, com a Segunda Guerra Mundial prolongando por quatro décadas o período em que o lastro sólido foi habitualmente usado. A Bacia de Bristol, em Manhattan, é chamada assim porque são os restos da cidade bombardeada de Bristol, na Inglaterra, que vieram como lastro em navios dos EUA que entregaram armas militares aos Aliados e voltaram com nada além disso, pois não havia comércio durante a guerra. O trabalho de pesquisa de lastro no Brasil muito provavelmente revelaria as sementes que chegaram com o lastro nos navios que transportaram africanos escravizados. Ao mesmo tempo, devemos ter em mente que, durante os primeiros 200 anos de São Paulo, a economia baseou-se na venda de índios escravizados – alguns eram transportados por navios e, portanto, necessariamente haveria lastro.
No próximo ano se “comemora” o centenário da Semana 70 de 22, um evento elitista que serve de marco inaugural do roubo das narrativas e cosmogonias indígenas para inventar o “modernismo brasileiro”. Você já abordou o tema muitas vezes, como ao afirmar que “essa ideia modernista, que teve a função de escorar o nacionalismo, não é mais válida numa época em que a importância de reconhecer as diferenças e dar agência à alteridade é pertinente na construção de novos modelos para a possível sobrevivência da sociedade”, ou no seu longo manifesto sobre canibalismo no Brasil desde 1500. Você acredita que, no caminho lento das “restituições” de roubos de artefatos durante guerras e invasões etc., algum dia seja possível restituir aos povos originários das Américas parte do que foi expropriado? O que considera que seria uma conduta ética nesse sentido por parte do Estado brasileiro?
O genocídio foi avassalador, mas continua ocorrendo, resultando em estratégias constantes dos brasileiros para minimizar sua participação na realidade colonial de sua construção. Na mostra Histórias Mestiças (2018), os curadores mencionaram que havia 1 milhão de pessoas indígenas no Brasil – uma vez que hoje vivem quase 1 milhão. Bem, parece que os brasileiros não são tão ruins quanto os outros colonizadores, não é? É trágico que esse número tenha sido usado. Significa que a sociedade brasileira, mesmo quando “trabalha” as questões indígenas, se afasta do processo de confronto verdadeiro com sua violência contínua contra os povos indígenas, e essa cegueira deliberada deu à sociedade brasileira um lugar para se posicionar – literalmente –, isto é, cada passo dado por um brasileiro está em terra indígena a todo momento, e isso nunca é reconhecido. O que aconteceria se a sociedade brasileira fosse sincera e admitisse o genocídio de 30 milhões de indígenas no Brasil? Como o Estado brasileiro restitui 30 milhões de pensadores, engenheiros, poetas, fazendeiros, caçadores, professores, filósofos, escultores, pintores, joalheiros, designers, físicos, religiosos, médicos, mães, pais, entre outros? Uma forma de começar é colocar o indígena como central para uma possibilidade de Brasil. Que os indígenas sejam os primeiros, em vez de os últimos, a ser lembrados ou reconhecidos – quando não são realmente mortos. Que seja feita a demarcação imediata das terras, como um local para iniciar um processo de cura de 500 anos de genocídio, roubo e estupro de terras e recursos. Para as terras que foram tomadas e que não podem ser demarcadas devido à ocupação urbana, então aluguéis devem ser pagos às comunidades indígenas locais.
Você diria que os processos de resgate e afirmação identitária indígena estão hoje baseados em processos de canibalização da cultura ocidental por artistas nativos?
É estranho que, embora tenha havido tanta persistência em destruir a cultura indígena, ao mesmo tempo a cultura do colonizador-destruidor exige que os indígenas mantenham a “pureza”. Uma vez, na aldeia de Matsunoyama, nas montanhas do Japão, um dono de pousada local convidou meu parceiro e eu para um passeio. Em sua pousada tradicional, com tatames e comida colhida na região, ele tinha toca-discos de todos os tipos, que tocavam gravações originais de jazz enquanto comíamos vegetais locais, encontrados apenas nessas montanhas. Ele veio vestido com seu quimono do dia a dia e com sandálias altas de tamanco Geta de madeira, dirigindo um carro esporte vermelho brilhante e veloz. Fomos levados a uma casa tradicional japonesa do século 17, da qual ele cuida, e nos mostraram os móveis e a área de cozinha, que é um poço no centro da casa, juntamente com seus utensílios de cozinha. Ele tinha orgulho de cuidar e manter seu passado visível. Achei que é assim que a cultura pode ser, quando você é livre para escolher elementos do contemporâneo e de diferentes culturas que falam com você. Será que esse canibalismo não é apenas uma cultura viva participando da vida e de suas complexidades de que todos nós gostamos? Por que não come- morar um cogumelo, um quimono, uma panela de barro e um belo carro esporte vermelho enquanto se ouve Billie Holiday?
Sua prática também inclui forte generosidade, disponibilizando livros, revistas, vídeos, conversas, documentos e conteúdos em seu website. De que forma essas práticas podem estar informadas por uma atitude feminista e anti-paternalista, estabelecendo outro modus operandi na arte e em suas relações?
As feministas que conheci no início da vida não eram pes- soas atenciosas ou generosas, então essa referência realmente não existe para mim. Acho que foram os elementos culturais não europeus da minha família que fomentaram essa generosidade. Por exemplo, meu pai, quando distante da sociedade ocidental, ou seja, sempre que pode exercer a liberdade de ser quem é, as possibilidades indígena e negra de ser, consideraria que sua filha tinha tanto espaço quan- to a voz de qualquer adulto. Ele continua generoso, haja ou não dinheiro ou comida suficiente em casa para isso
