É impressionante como um personagem da indústria cultural pode ser revirado e reinventado por dentro com uma força crítica rara, e tensionar os lugares óbvios em um cinema que chega ao grande público.

Da cidade infestada por ratos até o final estrondoso, o que se coloca é a destruição da experiência encenada de forma primorosa. O palhaço encarna o tremor oscilante, a tragicomédia humana, o fracasso, a loucura, a solidão. Sua vida, desde a mais tenra infância, é marcada pela não existência. Ele está apartado de sua história, de sua voz, de um lugar qualquer que o reconheça como ser humano, como sujeito. A devastação do capital aniquila subjetividades, aplaina a existência, transforma tudo e todos em máquinas esvaziadas de vida. No filme Coringa, esse nada é várias vezes situado no limiar da relação com o outro – a assistente social que não escuta o sofrimento de Arthur; o arquivista do hospital psiquiátrico; os jovens ricos e medíocres mergulhados na alienação e na perversão – todos acenando para a pobreza da experiência.

Se Walter Benjamin pensa a pobreza da época moderna a partir das catástrofes ocasionadas pela Primeira Guerra Mundial e pelas marcas daí oriundas, Giorgio Agamben assinala em Infância e história: destruição da experiência e origem da história a possibilidade de o homem moderno ter se expropriado da sua experiência. O aniquilamento e a destruição da alteridade, do espaço de radicalidade do outro, a transformação dos afetos e da experiência em experimentos mutila a linguagem, faz romper a continuidade da história. Coringa não tem história e a descobre na descontinuidade entre o primitivo e a cultura. Sua risada bizarra e inadequada aparece como um furo no laço com o outro, como a presença maçica de um outro devorador ao qual ele só pode responder literalmente. Sua mãe exigia que ele mantivesse um sorriso no rosto, mesmo diante de torturas e de uma vida desgraçada.

Arthur também encarna o imaginário norte-americano às avessas: o loser que sonha com a fama, com programas de auditório, com seus quinze minutos de glória, com as trilhas sonoras dos filmes e os finais majestosos. Ele empreende um projeto paradoxalmente fracassado e megalomaníaco e a genialidade do ator em emprestar seu corpo alucinado e devastado é o ponto fulcral do filme: sua transformação em Coringa acontece numa dança que é também uma queda, em que algo do seu delírio toma consistência e sua voz e existência invisível passam a se insurgir de forma brutal e delicada, encarnando o próprio absurdo da vida, através do butô. A violência que lhe é imposta retorna numa gestualidade precisa e assustadora: ele parece entrar em transe para que algo possa comparecer, como uma carnalidade do corpo de palhaço, antes amortecido pela dor. A tinta escorre pelo corpo, a máscara se torna sua face: seu desvario e sua presença, tão louca quanto atrozmente lúcida. Nesse momento de genialidade e sensibilidade assistimos a transformação de Arthur em Coringa pela dança butô. Impossível não evocar aqui Tatsumi Hijikata com seu projeto político-artístico, com seu fluxo de sensações, com a subversão do gesto que inscreve a corrupção da linguagem no corpo: sua materialidade e sua força violenta. Das trevas surge um bailarino do absurdo, do horror – uma arma que lhe é dada pelo próprio sistema, a única chance de defesa frente ao real da cidade que lhe é completamente hostil.

Plasticamente, Coringa é arrebatador, a trilha sonora é estonteante. O filme escapa a rótulos e, como produto norte-americano, enceta uma crítica mordaz sobre o próprio cinema produzido ali: os letreiros, as músicas, a ironia e a possibilidade de auto-derrisão estão no filme em diálogo com a crueldade imposta à personagem e da qual ela não consegue escapar, caminhando da psicose para a psicopatia, para a aniquilação do outro do qual nunca se consegue escapar.

Para Michael Moore, que fez uma análise sociológica do filme, a paranóia está instalada, mas os americanos se recusam a olhar para o Coringa, pois enxergariam as entranhas de uma cultura da violência que estimula a competição predatória, o sucesso e a acumulação. Queiramos ou não, Coringa faz um levante (o fato de não ter um partido, não quer dizer que não esteja situado dentro do campo da política) e nos ensina que o fracasso também é uma forma de existir: a máscara pode ser uma vertigem perigosa, uma maneira de se nomear. Se podemos dispor de tantas máscaras, ele escolhe uma e sustenta sua radicalidade: joker, o clown, o bufão. A loucura do Coringa é a nossa loucura. Michel Foucault dizia que é isso o louco: na idade média, no renascimento ou na época barroca, é a personagem que conta a verdade sem saber que conta a verdade. Há uma enunciação da loucura que precisa ser escutada: ela está lá, no seio da linguagem, da poesia, da filosofia e da arte.

Bianca Dias é psicanalista, crítica de arte e autora do livro “ Névoa e assobio”.