Os artistas surrealistas na França, na primeira metade do século 20, usaram alguns procedimentos pelos quais poderíamos agrupá-los: artifícios da representação para criar narrativas sobre o inconsciente; o uso do automatismo na produção de pinturas e desenhos; ou a colagem, associando imagens díspares. Temas como a repressão sexual e os traumas de uma sociedade em transformação pela guerra são os mais recorrentes, demonstrando as crises da sociedade europeia.

As técnicas e as ideias surrealistas tiveram adaptações fora da França e dos círculos em torno de André Breton e Georges Bataille – notar que eram predominantemente homens. Além de elementos das culturas e imaginários de outros contextos sociais, experiências de gênero, raça e relações com o misticismo tiveram espaço nas vertentes surrealistas em países como Inglaterra, México e Brasil, e ainda podem ser chaves de leitura para alguns aspectos da produção contemporânea.

Se a psicanálise e os impactos do entreguerras informaram o imaginário daqueles artistas (não esquecer as divergências internas do movimento), questões como a internet, a crise climática, a codificação do estranho ou mesmo um novo modo de funcionamento do campo artístico (financeirizado e profissionalizado) são alguns dos problemas com os quais nos deparamos no presente.

O RETORNO DO REAL
No livro do crítico norte-americano Hal Foster, há um paralelo entre as vanguardas do início do século 20 e as neovanguardas da segunda metade do mesmo. As ferramentas teóricas usadas pelo autor seguem um esquema de retornos e diferenças, pois ele lê a “história da arte renovada pela crítica da cultura, a psicanálise freudiana revista por Lacan, […] a tradição marxista renovada pelas correntes do pós-estruturalismo”, como escreve Sônia Salzstein. Essa metodologia vai bem de encontro às estruturas do trauma, um dos temas centrais do livro de Foster e que para a psicanálise só é percebido a posteriori.

Foster reconhece seu provincianismo, quando escreve sobre os limites de abordar apenas artistas norte-americanos. O interesse pela abjeção – tema central do capítulo homônimo ao livro –, portanto, tem seu lastro naquela sociedade. Pelo menos desde os anos 1980, vemos, nos desenhos animados e na cultura pop daquele país, aversão e desejo pelas imagens de gosmas, sangue, merda, esperma ou genitais expostos, ou ao menos de seus termos: shit, ass, fuck… Assim, a aproximação do autor ao abjeto parece fruto daquela organização e moral sociais, sem poder de explicação absoluto em outros contextos.

As narrativas edipianas e teleológicas de Foster a respeito da arte moderna também parecem operar apenas em sociedades com instituições e mercados de arte bem estabelecidos, para que tais associações lineares funcionem – o que não é o caso da América Latina em geral. No entanto, assim como aqueles procedimentos dos surrealistas tiveram ressonância em outros países, os problemas que Foster levanta podem ser atualizados nas obras de artistas de contextos não hegemônicos.

Com massa plástica e molares infantis, a artista Raquel Nava constrói os monstrinhos da série Dente de Leite (2022). Se as obras evocam um léxico de formas orgânicas e superfícies corpóreas, bem como o vocabulário de deformações cancerígenas, as narrativas sobre os desafios da maternidade são tão cifradas quanto evidentes.

Kelly Sinnapah Mary parte da história de seus antepassados indianos imigrantes para construir esculturas de papel machê cobertas com massas de tinta acrílica. As narrativas são protagonizadas por uma menina negra de tranças que ora come um bolo, ora é o próprio bolo ou suas velas, em múltiplas associações sobre o ato de comer e as violências dos conflitos culturais enfrentados pelos grupos sociais aos quais a artista pertence. A superfície brilhante e cheia de texturas dessas esculturas/ pinturas lembra (mas não representa) glacês de confeitaria, enfatizando dinâmicas de atração e repulsa.

Para Foster, movimentos como a pop ou o hiper-realismo, de maneiras distintas, mas conectadas (na figuração), recolocaram o real na arte. Ambos usavam efeitos de estranhamento e são analisados pelo autor em termos de “realismo e ilusionismo traumáticos”, respectivamente. Há entre eles “uma conexão subterrânea com o surrealismo […] não só porque ambos jogam com fetichismos sexuais e mercantis”, mas porque introduzem aquilo que falta no real, em complexas dinâmicas de retorno à experiência traumática. E “no discurso do trauma, o sujeito é a um só tempo evacuado e elevado”. Um debate tão atual quanto complexo, considerando as críticas às ações da humanidade sobre o planeta (antropoceno) e o fortalecimento das reivindicações de grupos sociais historicamente oprimidos.

Passados quase 20 anos da publicação do livro (aqui, outro retorno), uma geração mais jovem talvez já não viva os mesmos dramas de repressão sexual daqueles artistas do início do século 20, ou as novidades do consumo daqueles dos anos 1960. O debate intersecional abala qualquer possibilidade de discursos universalizantes e as crises climáticas alteram os fluxos globais, assim como o fez a guerra.

O RETORNO DO SURREAL
“Um volume grande e amorfo de terra úmida parece ter caído numa sala da Biblioteca Mário de Andrade, mas ficou preso por cintas amarelas. Nele, alguns cogumelos brotam. Caracóis-autômatos vagam pelo chão, emitindo um leve ruído metálico. A Trama do Limo (2022), exposição de Bruno Ferreira e Eva Castiel, pode ser descrita como uma espécie de cena de teatro distópico, ainda que bem-humorada”, escreve a curadora Mariana Leme.

Em outros trabalhos de Ferreira, a alimentação, implícita no crescimento de fungos, é associada ao consumo de comida industrializada por humanos, transformando nossos corpos e mentes. Há ainda obras em que ostras se agigantam e consomem pessoas, em um mundo no qual reinam os bichos, em especial aqueles de movimentos lentos. Essas esculturas, feitas em fibra de vidro com acabamentos ásperos, materializam crises represadas, tão explícitas quanto ocultas, do cotidiano, como os impactos da alimentação sobre a subjetividade, falando daquilo que está sob o real, mais do que sobre ele. Para Foster, esta seria uma das grandes contribuições do surrealismo e de sua atualização ao longo do tempo.

Sifo (2015), da artista Laura Lima, é uma espécie de vestível em tiras de couro sobre as quais são amarrados pedaços de mármore, instrumentos de construção e ganchos. A cada edição é adicionado mais um “si” no título. Sifo. Sisifo. Sisisifo. A tentativa de descrevê-lo já parece algo absurda, assim como qualquer exercício de exegese. Desse ato falho talvez surja seu sentido (ou a falta dele). O som sussurrado do título, seu próprio significado e a operação de adição não deixam de ser, no entanto, um comentário maldoso sobre o acúmulo e o trabalho a fundo perdido no mercado da arte, em comentário sub-reptício sobre essa camada do real.

A CODIFICAÇÃO DA ABJEÇÃO
Se, na psicanálise, os conceitos de real e abjeto são diferentes, em Foster eles se confundem. “Será que o abjeto chega a ser representável? Se ele é oposto à cultura, pode ser exposto na cultura? Se é inconsciente, pode tornar-se consciente e permanecer abjeto? […] É possível que a arte abjeta venha a escapar de um uso instrumental, até moralista, do abjeto?”, escreve. O abjeto pode ser o obsceno, ou o desprezível, ou o nojento, como aqueles materiais que circulam no interior do corpo, a sujeira e tudo aquilo que mancha os ideais de pureza da civilização ocidental.

Em suas esculturas zoomórficas, Ruben Ulisses mistura ficção científica com cosmologias de seus ancestrais indígenas mexicanos. Silicone e resina replicam a superfície viscosa de peles e órgãos, mas dentes, pelos crescidos em lugares inesperados e suturas aparentes sugerem corpos violados, deformados e mutantes. A mistura de elementos apropriados (muitas vezes vindos de sua família) e formas construídas enfatizam a simbiose (traumática) entre seres orgânicos e inorgânicos – como crustáceos que aproveitam recipientes plásticos deixados por humanos nas praias para usar como carapaças. A mistura de mitologias fala das disputas ideológicas que o campo cultural transparece e da necessidade de elaboração do trauma, para além de sua mera extroversão.

Ao analisar as tensões internas do surrealismo, Foster diz que Breton e companhia agiam “como vítimas juvenis que provocavam a lei paterna como que para assegurar que ela ainda estava lá – na melhor das hipóteses, num pedido neurótico de punição, na pior, numa exigência paranoica de ordem. E essa atitude icária é assumida por artistas e escritores contemporâneos ansiosos para dizer obscenidades no museu. […] Por outro lado, o ideal de Bataille – optar por […] fixar-se na perversão ou prender-se na abjeção – também é adotado por artistas e escritores contemporâneos descontentes não só com os refinamentos da sublimação, mas também com os deslocamentos do desejo. Seriam essas, então, as opções que o artifício da abjeção nos oferece – travessura edipiana ou perversão infantil?”

Se ainda há algo de “surreal” na produção contemporânea, ora, isso já é codificado, ou apenas uma tentativa inocente de produzir formas estranhas e “chocar” um público não familiarizado com as convenções desses procedimentos. Os casos mais interessantes, além de elaborar as contradições do presente, falam de experiências que não foram mapeadas por aqueles artistas de início de século, ou que invertem a lógica de alteridade, usando dos artifícios do estranhamento de modo reflexivo. Além de formalizar as repressões, traumas, crises climáticas (pandemias incluídas) e as próprias condições de seus meios de circulação (a arte), elaboram os limites e as possibilidades de um mundo em catástrofe, que (com certeza) vai encontrar novas formas de existência, para além do humano.