A exposição central da terceira edição do Solar, Delírio Tropical, com curadoria de Orlando Maneschy e Keyla Sobral, sintetiza os dilemas que atravessam a política cultural dos espaços de arte em Fortaleza hoje, que muitas vezes lançam mão do apaziguamento como ferramenta de domesticação das forças contestadoras do status quo. Em vez de enfrentar de forma incisiva as contradições e violências estruturais que pretende denunciar, esse circuito de exposições, não raro, recorre a soluções superficiais, acomodando-se ao conforto dos discursos sobre inclusão e diversidade que, reduzidos a acessórios, não promovem mudanças nas relações de poder. Essa tentativa de produzir consenso acaba por alimentar a ilusão de que transformações inéditas estão em curso, enquanto as estruturas de dominação seguem intocadas.

Como quinta capital brasileira, impulsionada pelo avanço de indicadores macroeconômicos nas últimas duas décadas e pelo protagonismo adquirido na região Nordeste, Fortaleza vem consolidando sua relevância nacional no campo das artes. Isso se reflete tanto no crescimento da produção artística, com um número expressivo de artistas em evidência, quanto na expansão dos espaços de recepção. A rede de equipamentos públicos, gerida pelas secretarias de cultura do Estado e do município em parceria com organizações sociais habilitadas, tem passado por um processo significativo de expansão: a criação da Pinacoteca do Ceará, a requalificação do MIS-CE e a abertura do complexo Estação das Artes, entre outros, marcam um novo ciclo de investimentos em fomento, formação e infraestrutura, alcançando patamares inéditos neste início de século.

Apesar da densidade de eventos e programações promovidas por estruturas públicas e privadas na cidade, arrisco afirmar que o cenário cultural de Fortaleza ainda parece operar aquém do potencial que os indicadores objetivos e a riqueza do contexto local sugerem. Diante disso, emergem algumas inquietações fundamentais. Em que medida o investimento contínuo em espaços de fruição e em estruturas de fomento tem se revertido em partilha social, engajamento comunitário e retorno simbólico à sociedade? E mais: o volume de recursos aplicados, a monumentalidade das infraestruturas culturais e a reconhecida qualidade da produção artística estão, de fato, sendo articulados de modo a fazer valer a posição de destaque nacional para Fortaleza — como polo de inovação, experimentação e deslocamento das lógicas centralizadoras do Sudeste?

Um dos pontos de maior desconforto — e ainda pouco debatido localmente — diz respeito ao aparente conformismo que atravessa parte das instituições culturais do Estado. Observa-se, nesse contexto, uma acomodação a três dinâmicas recorrentes: 1) um alinhamento acrítico a um cenário político momentaneamente favorável entre as esferas municipal, estadual e federal; 2) a adesão a uma lógica espetacularizante, que captura e estetiza vulnerabilidades e grandes temas contemporâneos, esvaziando-os em nome de um espectador idealizado; e 3) a apropriação dos avanços nas políticas de inclusão como escudo simbólico perante a opinião pública, ao mesmo tempo em que as estruturas de poder e os espaços de decisão seguem majoritariamente condicionados pelos mesmos marcadores históricos de sempre.

Apesar da fragilidade e inconsistência do circuito de programações na cidade, há um campo em que o cearense se destaca: design e marketing digital. A apropriação de vocabulário e conceitos da moda ocorre também — e talvez sobretudo — por meio da estetização da política, um processo que, como já advertia Walter Benjamin, tende a esvaziar o debate de sua potência transformadora e a deslocar o engajamento concreto para o terreno da imagem e da superfície.

O Fotofestival Solar acontece em Fortaleza desde 2018, quando estreou no Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura. Desde o início, o evento busca preencher uma lacuna na cidade, adotando o formato bienal e combinando ações de formação e difusão em torno de exposições centrais e estruturantes. Em sua primeira edição presencial desde a pandemia, o festival distribuiu sua programação entre equipamentos culturais recém-inaugurados sob a gestão do Instituto Mirante, incluindo a Pinacoteca do Ceará e o MIS-CE.

As noções de delírio e transe, evocadas também pelo título da primeira grande exposição do Solar, Terra em Transe (2018), sob curadoria de Diógenes Moura, têm sido amplamente exploradas no pensamento sobre a arte brasileira na última década. Se tomarmos os anos 2010 como amostra da história política recente do Brasil, a escalada do golpismo ao neofascismo genocida justifica o recurso à imaginação, à especulação e à fabulação como respostas artísticas a um cenário de morte que se desenhava no horizonte.

Distante do sentido de “transe” mobilizado no clássico do Cinema Novo dirigido por Glauber Rocha — para quem a estética era inseparável de um posicionamento político e ético —, Delírio Tropical inverte essa lógica ao colocar a política a serviço de uma cosmética. Retomo aqui o termo cunhado por Ivana Bentes no início dos anos 2000, ao revisar o cinema brasileiro à luz do manifesto da estética da fome. No centro de seu projeto curatorial e expográfico, a exposição em cartaz na Pinacoteca do Ceará aciona conceitos e palavras-chave de indiscutível relevância para o debate contemporâneo, como ‘re-utopya’, ‘reimaginação’, ‘transcendência’, ‘ritual’, ‘colonialidade’, ‘distopia’, ‘contra-hegemonia’. No entanto, a forma desarticulada e dispersa com que essas referências são acionadas esmaece sua densidade política e, na contramão, tende a enfraquecer o potencial crítico que poderiam mobilizar no espaço expositivo.

Mais do que isso, seguindo a tradição das bienais de arte que organizam suas escolhas em torno de grandes narrativas curatoriais, a mostra adota um enquadramento temático e cronológico que arrisca traduzir as complexidades do país por meio de sua produção imagética. Ainda que esse gesto panorâmico se revele, desde o início, uma ambição irreal — e seja reconhecido como tal no próprio texto curatorial —, a exposição assume, contraditoriamente, a pretensão de oferecer um recorte abrangente e representativo do contexto brasileiro, sobretudo ao incorporar obras que tematizam movimentos sociais e reivindicam a agência transformadora da arte.

Em artigo publicado este ano na Frieze Magazine, o escritor e ativista baseado na Nigéria Joshua Segun-Lean (2025) observa que, enquanto as feiras mundiais do passado buscavam estetizar noções de progresso, as bienais de arte contemporânea passaram a estruturar-se em torno de temas que transformam risco e vulnerabilidade em estética, ao mesmo tempo em que procuram atrair um espectador idealizado. Para ele, essas bienais, influenciadas de forma instrumental pelas políticas identitárias e pela interseção entre academia, ativismo e produção cultural, acabam reproduzindo um vocabulário reduzido a termos como “agência”, “corpos”, “cuidado” e “afeto”, sinalizando um engajamento com a subjetivação política sem, no entanto, considerar de maneira efetiva sua participação nas estruturas que perpetuam desigualdades.

Não creio que Delírio Tropical funcione como um eco às avessas do texto de Benjamin (2015) ao denunciar a estetização da arte. No entanto, quase um século após essa reflexão, há algo de tragicômico — e profundamente revelador — no fato de que a estética do espetáculo e do excesso, longe de potencializar o dissenso, acabe por despolitizar os trabalhos de tantos artistas fundamentais para a arte contemporânea brasileira presentes na exposição. Naturalmente, não se trata aqui de atribuir à curadoria a responsabilidade direta por transformar as estruturas institucionais que sustentam essas desigualdades — tarefa que cabe, em grande parte, às instâncias de gestão dos equipamentos culturais. Ainda assim, ao mobilizar um léxico político tão carregado de implicações — como ‘colonialidade’, ‘afeto’, ‘corpo’, ‘transgressão’ —, a exposição se inscreve inevitavelmente em um campo de expectativas que ultrapassa a dimensão puramente estética. Nesse sentido, o que está em jogo não é a eficácia política da arte em si, mas a forma como suas possibilidades críticas podem ser diluídas quando desarticuladas de um pensamento curatorial mais atento à densidade dos conceitos que aciona.

ILHAS CROMÁTICAS

Assim como a montagem no cinema dá sentido ao filme, a expografia organiza a relação entre as obras, criando arranjos de visibilidade e mediando a experiência do espectador no espaço expositivo. Em Delírio Tropical, a tarefa de abarcar múltiplas questões, temporalidades e linguagens se desdobra em quatro núcleos distintos, distribuídos pelo pavilhão da Pinacoteca em um percurso marcado por um sistema de cores. Ao longo do corredor central, duas paredes perpendiculares espelham uma sequência contínua de ilhas cromáticas, cada uma introduzida por textos de parede que apresentam os respectivos eixos temáticos.

A questão fundamental, da qual derivam todas as outras, está na própria lógica visual da exposição. Segundo a velha máxima da cartilha curatorial, exibir é enunciar—mas o que a expografia de Delírio Tropical nos comunica? O amontoado de obras disputando espaço nas paredes da Pinacoteca multiplica as camadas de leitura ou as achata, subordinando-as ao discurso curatorial de cada núcleo? Embora seja impossível traçar uma fronteira rígida entre a autonomia do discurso curatorial e a autonomia da obra de arte, é preciso atentar para os efeitos da organização espacial adotada em Delírio Tropical. A divisão cromática das paredes e a segmentação do percurso expositivo em núcleos introduzidos por textos curatoriais desarticulados cumprem, ao mesmo tempo, uma função pedagógica e diretiva: orientam a leitura das obras a partir de categorias temáticas pré-fixadas, achatando sua potência interpretativa e colocando-as em uma posição acessória dentro do conjunto. Essa estrutura, em vez de multiplicar camadas de sentido, tende a capturar os trabalhos em uma lógica de ilustração conceitual, servindo a uma didática que se pretende esclarecedora, mas que, no limite, tangencia a pluralidade de leituras sobre temas e obras artísticas tão radicalmente distintas.

De forma semelhante, há algo de profundamente paradoxal em percorrer uma exposição que se propõe a evocar o delírio, mas que, ao adotar uma estratégia visual caótica — que poderia sugerir opacidade —, acaba por sucumbir à armadilha da transparência. Como nos ensina Glissant (2021), “o aprendizado e a tradução têm em comum o fato de que tentam devolver ‘transparência’ ao texto. Isso significa que eles buscam erguer uma ponte entre dois tipos de opacidade: a de um texto posto contra um leitor iniciante, para quem todo texto é considerado difícil, e a de um texto que se aventura no possível de um outro texto” (p. 145). Nesse contexto, o esforço pedagógico da exposição parece operar por meio de uma mediação excessiva, que subestima a inteligência sensível do público e, ao tentar conduzir a leitura das obras por caminhos previamente estabelecidos, reduz a ambiguidade constitutiva da experiência estética a um campo domesticado de recepção.

A Pinacoteca do Ceará dispõe de pavilhões amplos, com generoso pé-direito e espaços contínuos, características que, ainda que convidem à experimentação, também reiteram, em alguma medida, a lógica do cubo branco — entendido aqui menos como modelo expositivo prescritivo do que como condição arquitetônica que molda a experiência. Desde sua inauguração, em 2022, é possível perceber, em diversas mostras, esforços para tensionar esse formato e explorar alternativas na sua expografia. Em Delírio Tropical, no entanto, a organização espacial das obras — marcada pela segmentação em núcleos temáticos e por uma ocupação intensa das superfícies — remete, mesmo que de maneira apenas aproximativa, a arranjos expositivos mais densos, por vezes associados ao estilo salon, nos quais a justaposição visual prevalece sobre o intervalo e a respiração. Entre a recusa à neutralidade do cubo branco e a intensidade acumulativa da montagem adotada, a exposição parece oscilar em uma zona intermediária, onde a coerência do conjunto se fragiliza diante da falta de um pensamento espacial mais integrado.

O excesso, em Delírio Tropical, não se restringe à montagem visualmente saturada, que ocupa as paredes com um número expressivo de obras, em sua maioria bidimensionais. Ele se estende à própria concepção curatorial, que, sob o argumento de construir um repertório iconográfico da imagem produzida no Brasil ao longo do último século, incorpora uma variedade de linguagens e suportes, mas projeta maior ênfase sobre a fotografia e os trabalhos planos. A maneira como a maior parte das obras em vídeo é apresentada — emolduradas em caixas de madeira, muitas vezes sem som e exibidas em loopings que diluem os pontos de corte — evidencia o tratamento acessório e funcional dado às linguagens que escapam à bidimensionalidade da imagem estática. Tanto o vídeo quanto a escultura e a instalação demandam regimes próprios de tempo e espaço para que possam efetivamente se afirmar no espaço expositivo, sem serem reduzidos à condição de complementos formais.

Recentemente, a Pinacoteca foi alvo de perseguição e linchamento virtual após uma vereadora de extrema direita divulgar um vídeo viral acusando a exposição Se Arar de promover obscenidades e pautas “ideológicas” com dinheiro público, sem considerar o público infantil ou o chamado público “conservador”. A falácia, sustentada por distorções flagrantes e desinformação deliberada, levou o museu a reforçar debates sobre sua política de classificação indicativa e a reafirmar o cumprimento de todas as normas legais de acesso às exposições.

Resgato esse episódio para contextualizar a discussão sobre expografia e os dispositivos de visibilidade e mediação propostos em Delírio Tropical. Talvez em um movimento de autopreservação e antecipando possíveis contestações políticas, as únicas obras que trazem com maior frontalidade a nudez e o erotismo foram isoladas em uma instalação central, ocultas dentro de um caixote de madeira separado do restante da exposição por uma cortina. Já que em Se Arar as diretrizes de classificação indicativa foram rigorosamente seguidas — como defendo que foram —, por que agora recuar e adotar uma espécie de autocensura preventiva? E mais grave: qual o critério que distingue a nudez que pode ser exposta sem barreiras espaciais daquela que é segregada em um espaço “controlado”? Que lógica orienta essa distinção entre corpos que circulam livremente e outros que precisam ser ocultados?

O que é necessário para que as exposições promovidas por instituições progressistas e politicamente engajadas superem o modelo ultrapassado da crítica institucional e, de fato, se tornem propositivas, incorporando de maneira coerente o discurso decolonial que afirmam defender? O coletivo MTL escreveu em 2018 para a revista October:

A decolonialidade orienta nossos esforços para nos tornarmos livres através da luta — não como um programa pronto, mas como uma forma de desobediência epistêmica, uma prática imanente de testar, questionar e aprender, fundamentada no trabalho de construção de movimentos. Nos últimos anos, essa terminologia adquiriu um status inflacionado nas artes e nas humanidades, fornecendo uma concha para ideias e práticas familiares do multiculturalismo que operam dentro da zona de conforto das instituições estabelecidas. No entanto, o termo carrega consigo um conjunto de histórias e princípios que resistem a serem reduzidos a uma palavra acadêmica da moda ou tendência intelectual. A decolonialidade não é um apelo à tolerância liberal ou à diversidade superficial; ela é, antes, um processo combativo que tem como horizonte outra forma de estar no mundo, uma mais propensa à existência coletiva. Embora combativa, a decolonialidade também é criativa. (MTL Collective, 2018, p.194) – tradução do autor

A domesticação da decolonialidade retira das instituições o peso das suas contradições irresolvidas. Quanto à eficácia do modelo pedagógico da arte política, que busca promover fissuras no tecido social, Rancière (2012, p. 55) enfatiza que o problema não reside na validade moral ou política da mensagem transmitida, mas no próprio dispositivo enunciador. A eficácia da arte não se limita a transmitir mensagens ou ensinar representações; ela se manifesta principalmente na redistribuição dos corpos e no recorte de espaços e tempos, que definem maneiras de ser, seja juntos ou separados, dentro ou fora.

Vivemos um momento único de ebulição criativa no Ceará. Fortaleza conta hoje com espaços que, em termos de infraestrutura e orçamento, se destacam no cenário nacional. O conformismo diante de programações que recorrem a discursos apaziguadores, despolitizando as questões levantadas pelas obras e pelos artistas, revela não apenas uma adesão a fórmulas previsíveis e desprovidas de imaginação, mas também uma forma de consentimento tácito com a permanência de estruturas de gestão que continuam a instrumentalizar a cultura em nome da preservação de um projeto de poder já esgotado.

Para concluir, retorno ao que me parece essencial, lançando uma provocação que não se pretende retórica: que formas concretas de articulação comunitária vêm sendo promovidas por espaços culturais da cidade, como a Pinacoteca do Ceará, para além do cumprimento formal das metas pactuadas em seus contratos de gestão? De que maneira essas instituições têm buscado renovar o vínculo com o público, incentivando sua presença contínua, sua apropriação ativa e sua participação crítica? Estão sendo criadas condições efetivas para ambientes comuns livres de assédios e violências estruturais? E, sobretudo, qual tem sido a agência criativa — real, sustentada — dos trabalhadores e trabalhadoras minorizados que figuram com destaque em campanhas de comunicação, mas raramente participam das instâncias decisórias para além de momentos simbólicos e datas comemorativas?

O conceito de antimuseu, como formulado por Mbembe (2021, p. 188), propõe uma série de princípios e possibilidades, entre os quais ressalto, neste contexto, a ideia de não instituição — a evocação de um espaço outro, sustentado pela ética da hospitalidade radical. Ao mobilizar essa noção, não se trata de propor sua adoção literal por parte da exposição ou da instituição que a abriga, mas de convocá-la como horizonte crítico, capaz de tensionar os limites da institucionalidade e as formas de captura do dissenso em contextos marcados pela estetização das tensões sociais. O comentário, aqui, se dirige tanto à exposição quanto à Pinacoteca do Ceará — como ao longo de todo o texto —, reiterando que, mesmo em um cenário institucional consolidado, é necessário multiplicar gestos curatoriais e programáticos que, para além de reconhecerem seus próprios impasses, afirmem o dissenso como parte constitutiva da experiência artística.

Diante do esvaziamento político de tantas práticas e da normalização do apaziguamento como estratégia de contenção, torna-se evidente que o tempo da pacificação se foi. Mais do que nunca, é preciso reivindicar o dissenso como horizonte ético e gesto estruturante.

BENJAMIN, Walter; SCHÖTTKER, Detlev; BUCK-MORSS, Susan; HANSEN, Miriam. Benjamin e a obra de arte: técnica, imagem, percepção. Rio de Janeiro: Contraponto, 2015.

BENTES, Ivana. Da estética à cosmética da fome. Jornal do Brasil, 08/07/2001.

GLISSANT, Édouard. Poética da Relação. Rio de Janeiro: Bazar do Tempo, 2021.

MBEMBE, Achille. Políticas da Inimizade. São Paulo: N-1 Edições, 2021.

MTL COLLECTIVE. From institutional critique to institutional liberation? A decolonial perspective on the crises of contemporary art. October Magazine, n. 165, p. 192-227, verão 2018. MIT Press.

RANCIÈRE, Jacques. O espectador emancipado. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2019.

SEGUN-LEAN, Joshua. The Trouble with Art Biennials Today. Frieze Magazine, jan. 2025. Disponível em: https://www.frieze.com/article/joshua-segun-lean-politics-biennales-248. Acesso em: 3 fev. 2025.

Pedro Azevedo é pesquisador e programador em cinema e artes visuais. Doutorando em artes pela UFC e mestre em estudos de arte pela Universidade do Porto, tem atuação voltada para curadoria, museologia e crítica. Foi curador do Cinema do Dragão (2013–2022) e gerente de Acervo e Pesquisa no Museu da Imagem e do Som do Ceará (2022–2023). Atua também como professor, tendo ministrado cursos e oficinas em instituições públicas e privadas. É diretor artístico da plataforma colo.zone, espaço de trânsito entre pensamento crítico e curatorial, com apresentações de artistas brasileiros e estrangeiros, além de artigos, entrevistas e cursos. Desde 2024, é diretor de programação do Janela Internacional de Cinema do Recife. Atualmente, colabora com o Pivô Arte e Pesquisa na área de curadoria em audiovisual e videoarte, e com o caderno de cultura do jornal O Povo, onde escreve sobre festivais nacionais e internacionais. Trabalhou na curadoria de exposições como À Nordeste – Cinema de Reinvenção (Sesc 24 de Maio, São Paulo) e Passeio Noturno (MIS, Fortaleza), além de ter integrado a curadoria do Festival de Brasília do Cinema Brasileiro.