Postado em 19/02/2024 - 6:51
Panorama do Cerrado
Curadoria editorial mostra a amplitude do segundo maior bioma da América Latina refletida nos trabalhos de 25 artistas
Da amplitude e diversidade territorial do cerrado selecionamos alguns aspectos relativos à flora e à vegetação do bioma. Chamados de fitofisionomias, seus nomes são usados nesse panorama como paralelo plástico e poético das obras apresentadas. Esses intercursos se aproximam pela heterogeneidade que há nos tantos cerrados possíveis, da natureza à reflexão das mãos que os habitam. Reforçamos, por- tanto, a diferença dxs artistxs e das criações – na contramão dos limites estabelecidos pela institucionalidade da arte que repele o que está fora do eixo Rio-São Paulo, conduzindo ao regionalismo uniforme e ao ressecamento dos solos das ideias.
Os textos a seguir são um convite para quem se põe a observar os céus, caminhar pelos territórios, conhecer os se- res e as histórias do Cerrado, em aproximações por livre associação, como quem chega em um lugar pela primeira vez. O roteiro desta viagem começa pelas extensões de terra e céu azul dos Campos Limpos; em seguida, encontraremos a serrapilheira que cobre o chão da Mata Seca; agora, em uma temperatura mais amena e úmida, chegamos às Veredas, que buscam água dos rios das Florestas de Galeria e, por fim, os Campos Sujos, que, apesar de pouco férteis, não perdem a sua potência territorial.
MARIANA CRIOULA (2022), DALTON PAULA
Dalton Paula é conhecido pela trilogia de obras em que investiga o Atlântico Negro, iniciada com Rota do Tabaco (2016), instalação que integrou a 32a Bienal de São Paulo – desenvolvida em trabalhos sobre a Rota do Ouro (2019) e finalizada com o site specific Rota do Algodão (2022), em cartaz até 30/1/2023 no projeto Octógono da Pinacoteca de São Paulo. Mas o artista vem se dedicando com regularidade a retratar personalidades negras em uma proposta de revisão da historiografia oficial do Brasil. Nascido em Brasília, ele vive e trabalha em Goiânia, onde desenvolve um processo de pesquisa nas comunidades quilombolas da região, utilizando, por exemplo, fotografias contemporâneas de pessoas do quilombo Alto Santana, em Goiás, como base para a criação de alguns de seus novos retratos. “Ao articular essas várias camadas interpretativas ao processo de construção da imagem, os retratos criados por Dalton Paula conferem dignidade a homens e mulheres negras que foram objetificados, estereotipados e dominados por uma tradição visual, ora da fotografia, ora da pintura, orientada pelo padrão branco”, afirma Glaucea Britto, curadora assistente do Masp, por ocasião da mostra Retratos Brasileiros, realizada de julho a outubro de 2022 no museu. Nas pinturas mais recentes, como Mariana Crioula (2022), o artista utiliza o recurso de deixar espaços sem preenchimento de tinta, sublinhando que se trata de uma história em reconstrução. Nessas telas, Paula aplica folhas de ouro de 22 quilates para exaltar a ritualística dos penteados nas tradições afro-brasileiras e como símbolo de nobreza, aludindo ao fato conhecido de que algumas dessas personalidades eram reis e rainhas no continente africano, quando foram sequestradas e escravizadas no Brasil. (JM)
ESTE TERRITÓRIO PERTENCE À CEILÂNDIA (2022), GU DA CEI
O que é, o que é? Uma placa de trânsito, fixada em um lote de 800 metros quadrados próximo à prefeitura de Goiânia, que sinaliza: Este Território Pertence à Ceilândia. Gu da Cei, artista visual, produtor cultural e curador da Galeria Risofloras, na Ceilândia, região metropolitana de Brasília, transmite uma mensagem que, à primeira leitura, parece corriqueira, mas, quando analisada a fundo, esclarece processos de ocupação de territórios e problematiza questões do direito à moradia nas periferias do DF. Trata-se de uma intervenção urbana como reposicionamento histórico.
A ação, apresentada no Salão Nacional de Arte Contemporânea de Goiás, no Museu de Arte Contemporânea, em 2022, parte de um resgate da formação da Ceilândia, que possui 489.351 habitantes, e foi historicamente a morada de indígenas do povo Cataguá e negros fugitivos das minas de Paracatu (MG) e Goiás. O município, chamado de “cidade-satélite”, para que se mantenha a ideia de um “centro”, é resultado dos processos da urbanização de Brasília e, mais especificamente, da remoção de famílias moradoras da Vila do IAPI, em 1971, durante a Campanha de Erradicação de Invasões (CEI), de onde veio o nome da cidade. O IAPI localiza-se nas proximidades do Museu Vivo da Memória Candanga, entre a Candangolândia e o Núcleo Bandeirante, todos na região metropolitana de Brasília, e, na época, não possuía infraestrutura urbana ou comunitária. Hoje, é o “Setor de Mansões IAPI”, que abriga pessoas da alta classe média do Distrito Federal.
A transferência da população para a região localizada a cerca de 30 quilômetros do Plano Piloto acarretou uma drástica queda na qualidade de vida das pessoas. Consideradas invasoras, as cerca de 82 mil pessoas foram expulsas para longe da região central de Brasília, cidade que esses mesmos “invasores” ajudaram a construir. Gu da Cei apropria-se de e problematiza o título de invasora que foi dado para a população da cidade, faz da própria intervenção urbana uma invasão, evidenciando os processos de ocupação de territórios e direito à moradia para afirmar que Ceilândia nunca foi uma questão ambiental, mas sim de classe social. (LR)
SÉRIE PEÃO (2022), RENATO RIOS
Rasgando a atmosfera do real para abrir espaço para o imaginário, Renato Rios, artista brasiliense nascido em 1989, tensiona a tradição pictórica e estabelece, por meio da abstração a óleo, um jogo cromático entre forma, ancestralidade e sonho. Rios explora, por meio da pintura, as relações entre a imagem e as narrativas do inconsciente, evocando símbolos que guiam o observador em uma jornada interna. Sua investigação formal baseia-se no arranjo de imagens figurativas e signos abstratos em séries, dípticos e/ou polípticos, tecendo narrativas a partir de outra noção de escrita poética e imaginação mítica, e demonstrando uma percepção cromática apurada na articulação entre a história da arte e anedotas do Centro-Oeste.
Na série em questão, o artista escolhe, não por acaso, representar um pião usado em brincadeiras de crianças e como um instrumento do mundo dos sonhos, de adivinhação e xamanismo. A pintura apresenta fortes tensões entre áreas de cor, que mudam de atitude de acordo com a vizinhança; lida com a alteração gradual do temperamento das cores, como um dégradé celeste, deslocando o objeto cotidiano até um espaço surrealista. Nesse movimento, Rios convida o espectador a vivenciar novas experiências cromáticas em direção a um lugar metafísico: do mundo das coisas para o mundo das ideias. (LR)
EXCEDENTE MONUMENTAL (2020), TALLES LOPES
O artista goiano Talles Lopes propõe uma revisão sistemática do legado arquitetônico modernista e de suas reiterações de um projeto de país assente na colonialidade. Em Excedente Monumental (2020), Lopes atrita as noções de estrutura e ornamento, polos usualmente díspares na discussão da arquitetura moderna, mas unidos na produção de arquitetos modernos brasileiros, como Oscar Niemeyer. No modernismo, almeja-se compor um caráter estético a partir do ordenamento de elementos estruturais e funcionais, sobretudo ortogonais e austeros, sem elementos acessórios que se comportariam como ornamento: afinal, todo ornamento é excedente. Em Brasília, busca-se superar a funcionalidade e atingir a monumentalidade, nem que para isso seja preciso flertar novamente com a ideia de ornamento. De forma irônica, o artista remete-se a essa teatralidade ao falsear o peso e a materialidade das colunas, fazendo-as de isopor revestido de argamassa cimentícia.
Na instalação, Lopes replica o que se situa entre a estrutura e o ornamento, a desenhada coluna do Palácio da Alvorada (1958), incorporada na memória coletiva acerca de Brasília. O artista as dispõe encostadas na parede, como sobras de canteiro de obra – talvez desnecessárias, à vista de puristas –, apresentando uma família de variações do elemento, como vocábulos diversos que pudessem se adequar à complexidade e, de certa forma, à individualidade de cada edifício, embora replique um modelo de matriz invariável. Amplamente reeditada na arquitetura popular, como atesta a pesquisa de Lopes acerca da repetição dessa forma em construções Brasil afora, Excedente Monumental expõe as contradições da arquitetura moderna brasileira e a prova de que, talvez, jamais fomos modernos. (MN)
JARDIM DE ACLIMATAÇÃO (2022), TALLES LOPES
Em Jardim de Aclimatação, Talles Lopes dá prosseguimento às investigações críticas acerca da exposição Brazil Builds (1943) do MoMA em Nova York, que buscava apresentar ao mundo a produção arquitetônica modernista brasileira. O artista produz um baixo-relevo em concreto a partir de uma das fotografias da exposição e imprime em serigrafia a reprodução de um recorte fotográfico de uma das plantas que compunham o espaço expositivo, em uma proposta de ambientar a mostra com um tom tropical. Lopes busca combater um exotismo sempre atrelado à imagem do Brasil, cuja exuberância da fauna era argumento colonial para a exploração dos recursos naturais e para a fetichização do que é brasileiro. Com o mesmo intuito dos projetos de “jardins de aclimatação”, criados na França no século 19 – que, além de fauna e flora, tinham como atrações pessoas indígenas das colônias francesas na América, “exibidas” em recintos nos jardins –, a exposição Brazil Builds buscava aclimatar os visitantes em uma fantasiosa realidade brasileira centra- da na floresta. Embora responsável por inúmeros feitos na botânica no Brasil, Roberto Burle Marx privilegiou plantas de outros biomas que não o Cerrado em seus projetos paisagísticos para Brasília, reiterando dinâmicas coloniais na propaganda moderna de uma imagem florestal brasileira divulgada em sua sede administrativa. (MN)
ESPAÇO CONFINADO (2012-2022), PEDRO MOTTA
Do tupi-guarani, Ipê significa “árvore de casca grossa”. Sua madeira, incorruptível e indefinidamente durável, lhe con- fere o símbolo de força e resistência. Na crença popular, fechar os olhos e imaginar um Ipê-do-Cerrado, com folhas em tom amarelo ardente, favorece a cura do corpo e da alma. Pedro Motta, artista mineiro que reside em Brasília, ilustra o ritual na série Espaço Confinado.
Composta de 40 fotografias da espécie de árvore nativa do Cerrado, as fotografias seguem a metodologia de adição de pequenas quantidades de terra dentro de molduras de madeira e vidro. Ao serem acrescidas de terra e porções de folhas de ouro, as obras ultrapassam o plano bidimensional, propondo uma relação entre tempo e espaço, já que as fotografias foram capturadas em uma dada região e a terra retirada de um local distinto. São estabelecidos desloca- mentos atemporais entre fotografia e matéria e, da união desses dois elementos, surgem as fotoesculturas.
Espaço Confinado também remete ao processo de produção de Day by Day, Good Day (1974-2013), obra do artista Peter Dreher, que pintou mais de 5 mil telas de um mesmo copo de água durante anos. A série parte da mesma premissa ao mostrar uma floração que se repete, ano após ano, em busca de uma taxonomia, reforçando também sua permanência em um momento que a árvore está na lista de espécies ameaçadas do Cerrado. Com isso, Pedro Motta reforça sua proposta de recriar paisagens por meio de aproximações com o campo escultórico, dando continuidade a uma investigação de longa duração sobre a relação entre o homem e a natureza. (LR)
ANDA BOI ANDA BOIADA… CAMINHANDO NO SERTÃO (1984), MIRIAN INEZ DA SILVA
Um ritmo existe nas pinturas de Mirian Inez da Silva (1937- 1996). No sentido de continuidade e constância. As bordas que contornam seus retângulos, triângulos, arcos e formas sextavadas não desgrudam nunca das madeiras que lhe ser- vem de suporte. É duro pra caramba. Os mesmos marrons, os mesmos brancos esmaecidos. Rosa, azul, verde-escuro, estão sempre lá. Num sistema de equivalências. Agudo. Quase um padrão de paletas de cores de uma consolidada multinacional, com identidade visual cravada. Como um vício do olhar em codificar o mundo. Tudo muito familiar. Pois as composições de Mirian reúnem familiaridade: retratos, santinhos, casamentos, futebol. Até quando são imagens absurdas. Esquizofrênicas. Não correspondem à realidade que vivemos, no comum. São desproporcionais. Lembram um sonho ou um retrato pintado que, por mais desengonçado o arranjo, olhamos e sabemos: são meus avós quando se casaram, pendurados na parede da sala. Figuras compõem um bizarro e improvável cenário. Por que um homem voaria pelos céus com sua bengala, a vistoriar um gado ao lado de um solitário pé de milho? Quando chega o mar, a água engole a razão. Anda boi anda boiada… caminhando no sertão… está escrito no plano térreo da pintura. Temos uma distinção muito clara do que é chão e céu: uma linha corta o horizonte, abrupta. A não ser pela cor – está no que é céu e no que é terra. O que leva Mirian a insistir nos mesmos marrons, brancos, sóis, mares, sereias, cobras? A justificativa pode transitar entre mercadoria e compulsão. Devoção, perseguição.
Às vezes, as imagens de Mirian lembram lembrancinhas de viagem. São Miguel das Missões e sua valente índia. São Jorge guerreiro. Nossa Senhora. Em qualidade pouco durável, muito fiel ao preço, a menos que você seja estrangeiro e pague em dólar, mas sempre à mão. Permeia as casas, as bolsas, os olhares. Chega em qualquer um. Vai cartinha por esse mundo sem-fim. (EA)
PAISAGEM ALUCINADA: GENEALOGIA (2022), ANTONIO OBÁ
Em repouso está um rapaz em meio à paisagem, como quem descansa por cansaço do trabalho ou por caminhar no calor do sol. Ao contrário de outras figuras criadas por Antonio Obá, repletas de olhares penetrantes, o ra- paz está de olhos fechados. Esse cansaço tamanho, que faz esquecer os galhos que carregava nos braços, mas que encontra abrigo na paisagem.
Os campos vastos e secos do Sertão e do Cerrado são geralmente associados à hostilidade, à infertilidade e à ruína. Revertendo essa relação, Obá faz aparecer dos galhos no meio do mato alto do Cerrado Denso uma fenda de onde irrompe um coração, um sinal de que ali, entre os angicos e paus-santos, há pulsação de vida, como uma ramificação sanguínea.
Mesmo que em suas pinturas exista certa autorreferenciação, assumida pelo próprio artista, ou a designação de um sujeito histórico, como na pintura de Chico Rei, figura representativa no século 18 em Minas Gerais, a pessoa retratada não possui uma identidade definida. Não há pistas de quem é, se possui existência real, com nome e sobrenome. Entretanto, o apagamento de quem ele possa ser apenas abre outras formas de identificação possíveis. (EA)
CAMINHAR PARA ACENDER (2020), JOÃO TREVISAN
João Trevisan (1986, Brasília-DF) desenvolve seus trabalhos em múltiplas plataformas em uma escuta atenta aos mate- riais e processos com que se relaciona, em gestos meditativos e silenciosos que dialogam com a natureza em que se insere. A partir do pensamento zen-budista, que o artista segue de forma convicta, entende não só a materialidade dos corpos com que trabalha, mas lida com sua espiritualidade em uma hierarquia horizontal. Em diálogo íntimo com a ter- ra de Brasília, onde nasceu e afinca suas raízes, Trevisan recolhe dormentes, peças de madeira que sustentavam a linha férrea a alguns metros de sua casa, mas que foram substituídos e descartados. Ele não lanha ou golpeia a madeira, nem mesmo a submete a lixa ou plaina; mas a colhe do chão, já corpo feito em valor e cicatriz, e a carrega consigo, não para posse sua, mas para exibição da graça que encontrou. Na videoperformance Caminhar para Acender (2020), o gesto intencional de carregar o dormente na horizontalidade dos ombros, sobre o dorso vulnerável, guarda um simbolismo da dor, da renúncia e do sacrifício, além do título que prevê a transformação e sugere o abandono do plano presente e a elevação. No final da performance, monta-se um diálogo de corpos em fogo, não só vivos, mas inflamados, em uma espécie de interlocução espelhada, pautada pelo silêncio: “Vejo-me em ti, dormente em brasa, e te vês em mim, corpo ofegante. Sobre o mesmo chão nu, encontramo-nos no topo da colina. Imagino que me olhas como te olho, em uma nova linha do horizonte. Solidez e solidão, frente a frente. A tua queima também é a minha queima: o que teu corpo crepita na tua dança particular com o vento é a fugacidade da in- quietação dentro de mim. Teu silêncio, depois da chama ter te transformado novamente, não é o mesmo de antes; mas é o meu silêncio, do corpo posto em forja e do olhar clemente. Agora, por fim, me entendes? Agora, por início, te entendo? Tudo que o fogo toca vira fogo. Talvez tuas cicatrizes sejam as mesmas que as minhas. Por quantas transformações já passaste? Por quantas ainda terei de passar? Afinal, somos um, e não sei se as tuas feridas fecharam como as minhas. Para a minha dúvida se resistirei ou ascenderei, talvez o silêncio seja a resposta. Ponho-me à escuta diante de algo que me faz não falar”. (MN)
SEM TÍTULO (S/D), CONCEIÇÃO DOS BUGRES
Olhamos de frente. São três figuras empilhadas. Três cabeças erguem-se em uma coluna. A madeira é o embrião para olhos, bocas, cabelo, nariz e sobrancelhas. Olhos absolutos, que olham para quem as vê através da reprodução fotográfica e enquanto escultura. Olham para todos os lugares, olhos grandes e escuros – vincados com rigidez, surgem como buracos que engolem tudo que está em volta.
E se olhássemos pelas costas? A pilha escura, densa, que um dia já se misturou no mato. “Tudo do natural do mundo. Madeira do mato. Tudo é coisa de mato. Tudo é da natureza do mundo”, diz Conceição dos Bugres (1914-1984) sobre os amuletos que cria em um documentário de 1980. Surge en- tão uma imagem precisa e inteiriça, assim como os ídolos de madeira do povo Kadiwéu, habitante da fronteira entre Mato Grosso do Sul com o Paraguai. O que está dentro dos olhos e atrás dos cabelos das três cabeças?
Mesmo que sugados pelos pares de olhos empilhados, na situação de fotografia, não temos a compressão material do peso da madeira, tão pesada quanto a aura que a ronda. Tampouco concebemos essa figura inserida na sua origem, no Cerrado, no terreiro em frente à casa de Conceição, ou ao lado, em sua oficina. “Parecia o rosto de uma pessoa, fui lá e fiz”, diz ela, quando responde para a câmera do cineasta Cândido Alberto da Fonseca por que começa uma nova peça. O modo de fazer é contínuo e segue, apesar das mãos de quem a faz. Conceição é, portanto, instrumento. (EA)
ALVORADA (2018), EVANDRO PRADO
O Palácio da Alvorada, primeira construção de alvenaria da capital federal, figura em diversos trabalhos de Evandro Prado. Na série Brasília (2018-2019), por exemplo, duas pinturas retratam as típicas colunas externas do edifício, cujo formato inusual foi inspirado, segundo a literatura arquitetônico-urbanística, nas redes estendidas em varandas dos casarões coloniais. Nas telas de Prado, a coluna-rede é representada ancorada e encoberta por estruturas de obras de engenharia, dispositivo que instaura uma ambiguidade temporal: estamos vendo a construção de Brasília, uma reforma, ou uma preparação afrofuturista para a implosão? Já na instalação Alvorada (2018), apresentada pelo artista campo-grandense no Memorial da América Latina (outra obra arquitetônica de Niemeyer), em São Paulo, o recurso narrativo é diferente: uma coluna do Alvorada feita de pau a pique, na proporção de um quinto da original, confere à obra uma noção de tempo mais ancestral, que pode ser lida como homenagem (aos construtores de Brasília e/ou aos habitantes originários do Planalto Central), mas também como um tipo de revolta ou retomada, sugerindo que o palácio-residência do Presidente da República pudesse ser reclamado por esses mesmos antepassados (candangos, caboclos, indígenas e negros), tomado de volta e “camuflado” de barro para reintegrar o monumento modernista à paisagem originária do Cerrado. (JM)
DAS SÉRIE EX-CULTURAS (ANOS 1980), BENÉ FONTELES
Em cinco décadas de prática artística, Bené Fonteles (1953, Bragança-PA) propõe integrações entre arte, política, espiritualidade e ecologia no Brasil, operando diferentes ma- trizes culturais, geográficas e temporais. Os trabalhos do artista com o Cerrado se iniciam em 1981, onde residiu nos seguintes 29 anos como interlocutor entre comunidades indígenas locais, ativistas ecológicos, líderes religiosos e instituições políticas e artísticas. No trabalho da imagem, registrada por Mário Friedlander, fotógrafo e ativista ecológico do Cerrado, Fonteles ajuda a construir ocas juntamente com o pintor Miguel Penha, indígena Bororo originário da região, no Refúgio da Vida Silvestre do Vale do Jamacá, na Chapada dos Guimarães (MT). As técnicas construtivas utilizadas eram repassadas pela comunidade xavante, cuja cosmovisão é estruturada a partir da relação com o bioma. A arte dos povos indígenas da região é centrada em padrões gráficos atentos à peculiaridade do Cerrado, sobretudo com as nascentes de rios que irradiam para outras partes do Brasil, como nos desenhos de pintura corporal, na cestaria, na cerâmica e na plumária.
A reserva natural, trabalho de preservação que segue nos dias atuais, foi iniciativa coordenada por Fonteles e outros ativistas locais, que adquiriram a terra com ajuda da Gaia Foundation, instituição ecológica da Inglaterra com atuação mundial. Cercada por latifúndios onde a terra era devasta- da e incendiada para a atividade agropecuária, boa parte dos animais se refugiavam na reserva – levando ao nome Refúgio da Vida Silvestre –, liderada por indígenas Bororo e Xavante. Juntamente com essas comunidades, Fonteles participou da fundação da Associação de Defesa da Chapada dos Guimarães e da Associação Mato-grossense de Ecologia. Como intermediador, o artista também integrou a criação da União dos Seres do Cerrado, que levaria à instituição da Reserva da Biosfera do Cerrado, junto à Unesco em 1993.
Na imagem, em frente à oca, está um dos trabalhos que compõem a série Ex-culturas, feito a partir do empilhamento de pedras equilibradas. Embora comum em tradições tibetanas e havaianas, o empilhamento de pedras como prática ritualística e espiritual não é usual nas comunidades indígenas locais. Fonteles, portanto, propõe hibridismos culturais através da prática escultórica que, ao buscar o ponto de equilíbrio que sustenta a matéria e emana energia para o observador, para a terra e para todo o universo, procura também a própria cura em conexão com a natureza. (MN)
FEBRE DO CERRADO (2008), ROSÂNGELA RENNÓ
Essa história começa quando Rosângela Rennó, movida pelo desejo de conhecer o sertão mineiro da obra literária Grande Sertão: Veredas, escrita pelo conterrâneo João Guimarães Rosa, decidiu fotografar redemoinhos de poeira. O fenômeno, que surge e se desfaz em segundos e, por isso, torna-se difícil de fotografar, tem grande carga simbólica na região: é visto como uma espécie de materialização do demônio. Partindo desse princípio alegórico, registrar um redemoinho seria como fotografar o próprio deus das trevas. O desejo e a viagem não se realizaram, mas Rennó iniciou então um projeto de pesquisa à procura de pessoas que já tivessem conseguido realizar essa façanha e que pudessem compartilhar, com ela e com o mundo, não apenas a documentação do fenômeno natural e efêmero, mas a sensação de fotografá-lo. Contando com a parceria de fotógrafos amigos, desconhecidos e famosos, a artista propôs em Febre do Cerrado (2008) que, além da captura da imagem, o autor escreva um relato. A tarefa não era fácil, mas resultou em 32 fotografias capturadas por seis autores, evidenciando o caráter instantâneo da fotografia como ferramenta para prolongar o tempo, neste caso, de um fenômeno da natureza. Ao reunir imagens de outras pessoas, a instalação reforça a ideia de autoria compartilhada, a partir da apropriação de imagens que permeia a produção de Rennó, acrescentando outra camada ao seu trabalho, a de coletividade e troca de experiências. (LR)
ARTE AQUI EU MATO (2018), GERVANE DE PAULA
Gervane de Paula (1962, Cuiabá-MS) desenvolve sua produção artística em múltiplas plataformas, como pintura, desenho, performance, objeto e instalação. O artista opera imagens da cultura popular, também se abastecendo de uma estética pautada pelas imagens do consumo de massa e pelo uso de materiais cotidianos. Em tom provocador, de Paula tem consistentemente denunciado atividades rurais e legais no Cerrado e os sistemas de violência que as estruturam, atestando que a liberdade de expressão é cerceada por essas instâncias. Em Arte Aqui Eu Mato (2018), retrata a hostilidade de latifundiários quando confrontados com os questiona- mentos críticos da arte, enxergando-a como ferramenta de denúncia e de ameaça à permanência de seus lugares de poder. De Paula propõe uma leitura análoga à invasão da terra por uma onça, que coloca em risco os animais criados para a atividade pecuária; assim, a forma de lidar com o problema é matá-la, como o faz o vaqueiro que carrega o felino morto sobre o ombro e uma espingarda. (MN)
MAPAS (2017), GERVANE DE PAULA
Sobre uma placa de madeira com a silhueta cartográfica do estado de Mato Grosso, Gervane de Paula desenvolve o trabalho Mapas (2017), pintura em que retrata um artista morto ao chão, do qual nasce um rio de sangue, com um papel que homenageia o pintor mato-grossense “Jared Aguiar e outros famintos”. Acima do corpo lê-se “arte aqui é mártir”, reiterando a ameaça que as produções artísticas apontam às cátedras de poder e agressividade pelos lati- fundiários na percepção desse instrumento de delação. As numerosas árvores que cercam o corpo e que tomam o quadro inteiro, ao mesmo tempo que exibem a densidade florestal da região enfatizam-na como elemento de isolamento de crimes silenciosos que acontecem na zona rural, transformando-a em campo de batalha afastado com pouca visibilidade. Os trabalhos do artista também se debruçam sobre críticas à desigualdade social brasileira, ao racismo, ao autoritarismo policial, à corrupção política e ao sucateamento dos serviços públicos. (MN)
CERRADO INFINITO (2015-2022), DANIEL CABALLERO
Interessado nas transformações da paisagem de São Paulo, Daniel Caballero resgata, no projeto em processo Cerrado Infinito, as reminiscências de cerrado nativo em regiões periféricas e terrenos baldios da cidade. Junto aos moradores da Praça da Nascente, no bairro da Pompeia, Zona Oeste de São Paulo, ele restabelece o bioma. A entrada do cerrado é por uma trilha que adensa em pequis, lobeiras e outras árvores e arbustos, recolhidas por Caballero em outros can- tos da cidade. “Uma linha que se desenha caminhando, rasgando a vegetação e o relevo”, diz o texto em uma placa. As trilhas estendem-se em vídeos, no livro Guia de Campo dos Campos de Piratininga (2016), na Escola Estadual Jardim das Camélias, Zona Leste de São Paulo, e na Casa do Sol, morada da escritora Hilda Hilst, em Campinas. Plantio e cultivo, aqui, não são reflorestamento ou conservação, mas a descolonização da paisagem urbana e a reflexão sobre os processos de mudança na paisagem, em especial pelo agro- negócio e a especulação imobiliária. (EA)
GUERRILHA (2014), ALICE YURA
O autorretrato com o rosto pintado nas cores da bandeira arco-íris, com uma peruca branca que faz as vezes de balaclava, e o olhar fixo em nós, espectadores da obra, entre desafiador e raivoso, envolto em uma mancha vermelho-sangue, não deixa margem a livres interpretações. Alice Yura, aqui, está declarando guerra. A guerrilha em questão passa por uma série histórica de lutas, conforme a curadora Carollina Lauriano elenca no texto de apresentação da mostra individual Acalentar, de Yura, em que a obra foi exposta, em Brasília: da pergunta de Linda Nochlin sobre a invisibilidade das artistas mulheres ao questionamento de Howardena Pindell sobre sexismo e racismo na arte, que estão atrelados à dominação e ao apagamento da experiência, passando pelo debate mais recente, levantado por Agrippina R. Manhattan, no artigo “Por Que Não Houve Grandes Artistas Travestis?”, atualizando e ampliando as lutas feminista e antirracista de suas predecessoras. “Acalantar constrói-se a partir das próprias contradições impostas pelo sistema da arte”, escreve Lauriano, evidenciando a denúncia contida nas obras de Alice Yura sobre a inscrição de seu pensamento neste sistema, por meio de uma dupla retomada: a de si, como corpo político, e a da história da arte, como campo de batalha, para discutir noções de gênero e das subjetividades, sobretudo em torno da ideia de performatividade do feminino. (JM)
NA MIRA – GUARIBA (2019), JOSAFÁ NEVES
O guariba está na mira da extinção. Nome tupi-guarani do macaco bugio-ruivo, o guariba vive na mira dos avanços predatórios da pecuária, da monocultura agrícola e da mineração. Mas também surge aqui no foco do olhar amplificador e contestatório do artista brasiliense Josafá Neves. Conhecido pela pesquisa sobre a cultura afro-brasileira, Neves já voltou suas lentes críticas a outros ele- mentos do Cerrado, do ipê-amarelo e da onça-pintada, a irugbin (semente, em iorubá) e yabá (mãe rainha, em iorubá, termo utilizado para se referir aos orixás femininos). Por meio de um tratamento pictórico que sempre parte de uma tela recoberta de preto para fazer emergirem divindades empoderadas e símbolos de resistência Nkenda (do bantu, “caminho interior para dentro de si mesmo”, união das raízes e ancestralidade de nativos indígenas e africanos diaspóricos), o artista nascido no Gama (DF), filho de migrantes baianos, mudou-se para Goiânia com sua família aos 7 anos, onde, desde 1996, se dedica às artes visuais. Mesclando referências ao cubismo histórico, ao expressionismo de Siron Franco, e à simbologia das religiões de matriz africana, Neves consegue, na pintura Na Mira – Guariba (2019), o feito de fazer ouvir a vocalização dramática pela qual o macaco bugio é conhecido no Cerrado. Para o artista Emanoel Araujo, o sincretismo estético de Neves tem DNA definido: “O cubismo, como sabemos, é também fruto direto da arte africana, de suas máscaras de forte apelo religioso e simplificação formal. Josafá Neves, por sua vez, contamina suas obras com referências expressionistas, com elementos oriundos do concretismo ocidental, associando-os aos signos arquetípicos e a soluções formais presentes na escultura e na pintura corporal africana”. (JM)
SÉRIE RESISTÊNCIA (2017-2019), SALLISA ROSA
Inspirada na líder e guerreira Kayapó, ativista dos direitos indígenas e do meio ambiente, Tuíra Kayapó, que, em 1989, apontou um facão no rosto do presidente da Eletronorte como ato de protesto contra o impacto ambiental gerado pela construção da usina hidrelétrica de Belo Monte, no Pará, Sallisa Rosa reproduz, em imagens, este símbolo de luta e sobrevivência para trabalhadores rurais e povos indígenas em todo o mundo. A obra reúne imagens de facões pertencentes a familiares e pessoas próximas da artista goiana, demonstrando sinais do tempo e do uso em suas mais diversas funções. Se a ferramenta é um símbolo de resistência e da abertura de caminhos, ela é também amplamente utilizada no dia a dia no campo, na cozinha e em outros afazeres rurais. O trabalho exibe fotografias de facões que contam histórias coletivas, registrando práticas dissidentes de sobrevivência. Reproduzidas em lambe-lambe, as imagens foram espalhadas nos muros de várias cidades, até o projeto ser assimilado pelo núcleo Retomadas da exposição Histórias Brasileiras, no Masp, e incorporado ao acervo do museu. O trabalho evoca urgência de maior visibilidade das lutas indígenas por demarcação de terras, pelo protagonismo de mulheres indígenas na militância e pelos movimentos contemporâneos de autodeclaração identitária. (LR)
CENA DE INTERIOR N° 3 (INCÊNDIO) (2019), PEDRO GANDRA
Com o perdão pela leitura demasiado impressionista, não é possível olhar essa tela de Pedro Gandra sem ver nela um aceno intergeracional e intercultural à célebre pintura de Dorothea Tanning, Eine Kleine Nachtmusik (1943), por sua vez um (duplo) aceno a Danger on the Stairs (1927), de Pierre Roy, e à Serenata Noturna (1787) de Mozart. Nesse jogo intersemiótico, o gênero de pintura de interior dialoga com a música de câmara, surrealismo com lirismo, simbolismos freudianos com persuasão emocional carregada de pathos melódico. A chama incandescente sugerida na porta entreaberta ao fundo da pintura de Tanning, na de Gandra tomou quase inteiramente a cena; e o contraste rebaixado entre o verde das paredes de hotel e o vermelho-sangue do tapete de corredor da artista surrealista estadunidense ganha tons agudos no alastramento do fogo pelo ambiente verde da escadaria do carioca baseado em Brasília. A reiteração da escada tem um rebatimento na contração muscular das figuras encostadas à parede. O clima noturno perpassa todas as obras postas aqui em relação. “À noite, imagina-se todo tipo de acontecimento nas sombras da escuridão. Um quarto de hotel é íntimo e desconhecido, quase alheamento, e isso pode evocar uma sensação de ameaça e forças desconhecidas em jogo. Mas essas forças desconhecidas são uma projeção de nossa própria imaginação: nossos pesadelos particulares”, disse Dorothea Tanning sobre a sua Eine Kleine Nachtmusik, assim como são notórios os pesadelos particulares que atormentavam Mozart. Cena de Interior n° 3 (Incêndio) conjura essas forças desconhecidas que habitam o Cerrado em cada um de nós. (JM)
CAPITAL (2014), ÍRIS HELENA
Vamos falar sobre dialética. É entre destruição e construção, lembrança e esquecimento que Íris Helena, nascida em João Pessoa (PB) e baseada em Brasília (DF), delineia sua investigação crítica e estética sobre a paisagem urbana. A artista faz da fotografia seu instrumento de ação. Utilizando objetos ordinários e descartáveis como suporte, de folhas de post-it a pedaços de reboco de parede, cria “foto- instalações” apresentando cidades em ruínas, construções e monumentos, em imagens compostas de fragmentos.
Em Capital (2014), da série Arquivo Morto, um conjunto de 24 edifícios brasilienses impressos em cupons fiscais termossensíveis, estabelece uma dúbia sobreposição de sentidos, comprovando nossa dependência do mundo mercantil. Em 1987, Brasília foi nomeada Patrimônio Cultural da Humanidade, a primeira cidade do século 20 a receber tal honraria. Assim, além de ser reconhecida como uma “obra-prima” de Lucio Costa e Oscar Niemeyer, ficou também defendida da ação predatória dos especuladores e de qualquer outra transformação urbanística. A partir disso, Íris Helena imprime os monumentos da capital, como o Congresso Nacional, o Palácio do Planalto e a Catedral Metropolitana, entre outros, em notinhas fiscais azuis e amarelas. As imagens já nascem em processo de desaparecimento, consoante à lógica efêmera da película termossensível que lhes serve de suporte. Estabelece-se uma conversa sobre quanto tempo dura um patrimônio. Seguindo a lógica observada por Lévi-Strauss em Tristes Trópicos – “aqui tudo parece que é ainda construção, mas já é ruína” –, Íris Helena reivindica que nos lembremos dessas imagens, ao mesmo tempo que, no suporte leve e descartável utilizado, evidencia seu inevitável destino de invisibilidade. Entrar em contato com a sua produção é pensar sobre a (re)construção da memória atrelada ao risco, à instabilidade e, sobretudo, ao apagamento. (LR)
PASAQUAN: THE SECOND CARD/VIBERATIONS (2020), GÊ ORTHOF
“Em Brasília, monumental mesmo é o vazio”, afirma Gê Orthof, artista e professor na Universidade de Brasília. O contraste percebido e vivenciado por Orthof traduz-se, em suas obras, nos pequenos formatos, quase sempre miniaturizados, e na investigação dos espaços vazios. Pode-se estabelecer um paralelo entre a sua pesquisa estética e o partido literário adotado por Samuel Beckett na última fase de sua trajetória, quando problematiza o esgotamento da literatura. Enquanto Beckett vai em busca do silêncio e de uma economia da representação como solução possível diante da constatação de que a literatura não pode representar nada, Gê Orthof encaminha seu trabalho para uma redução de expressividade e para um evidenciamento do vazio. Na instalação Pasaquan: The Second Card (2020), que apresentou na exposição coletiva Viberations, no Corn Center for the Visual Arts, em Columbus, Geórgia (EUA), Orthof mistura fábulas tradicionais, patafísica, história e eventos políticos para desconstruir antigos paradigmas artísticos. “Gosto de brincar com diferentes escalas, materiais e assuntos, com o objetivo de diminuir a ansiedade contemporânea, despertando no espectador um senso de autonomia e responsabilidade por sua experiência”, afirma o artista. (JM)
SÉRIE PALETA (2018), RAQUEL NAVA
A cena é estranhamente familiar. Repleta de elementos do doméstico, como fôrmas de alumínio, uma pia, azulejos, um ralo, farinha e carnes embutidas. Um gato, um cavalo e outros bichos, também familiares, estão mortos – empalhados ou dispostos em ossos ou pedaços. As partes equilibram-se numa linha tênue entre cotidiano e absurdo e, jun- tas, constituem uma área ambígua – inventada e ao mesmo tempo concreta. Algo entre uma cozinha, um ateliê e uma indústria. Os mesmos itens que estão nas fotografias, compartilhados em qualquer casa de classe média brasileira, parecem se desconstituir na sua própria superfície e emergem só como coisas, despidas de natureza.
Tudo indica para o artifício, desde o presunto rosado até os chassis vazios no último plano da fotografia. Mas a associação entre os elementos não é objetiva e, sobre a imagem, paira algo como um fantasma. O universo de Paleta (2018), em conversa com outras obras da brasiliense Raquel Nava que carregam corpos do mesmo imaginário, fica imerso num mistério, justamente o mistério do procedimento, do resultado material deslocado de sua origem. Para além da reconexão dos binarismos da modernidade (como morte/ vida, cultura/natureza etc.) e as claras referências às vanitas e à tradição da natureza-morta na história da arte, como bem sinalizado em textos de Fabricia Jordão e de Lola Fabres, a série ressalta a ambiguidade desses elementos ordinários que caminham sempre tão juntos, bem como a escatologia e a morbidez intrínseca aos processamentos da carne, do alimento e da arte. (EA)
INTEMPÉRIES PERMANENTES (2018), MATIAS MESQUITA
Acompanhar o ritmo das nuvens no céu é perceber a ação do tempo, num movimento ininterrupto. Na série do artista carioca Matias Mesquita, que reside em Brasília desde 2013, o ato de pintar uma nuvem é a tentativa de capturar uma fração do passado, num esforço de eternizar o instante. Em Impermanência, imagens realistas do céu de Brasília são delicadamente pintadas sobre a rispidez de blocos de cimento. A representação fiel dessas visões celestes, ao serem aplicadas sobre uma superfície alheia às tradições artísticas, mas presente na vida urbana, propõe uma dubiedade: não apenas a nuvem se desmanchará com os ventos, mas a luz daquele momento, que incide sobre ela, será outra. Esse instante efêmero, capturado e reproduzido pictoricamente, é fixado no concreto como um lembrete de sua beleza frágil, de sua provisória memória.
A materialidade da obra estabelece um processo que leva a pintura de encontro à escultura. Enquanto o suporte de seus trabalhos busca uma arquitetura que combine materiais brutos como concreto, barro e escombros de ruínas urbanas, evocando a condição inerente à sociedade contemporânea em constante transformação, a pintura tenta eternizar o instante para a posteridade, com um olhar de contemplação para o cotidiano. Temporalidade, matéria e memória constituem os elementos essenciais com os quais Mesquita produz as imagens do lugar onde vive. Toda essa construção, somada à delicadeza das pinceladas da pintura realista, dá abertura à subjetividade do observador e à possibilidade de imersão em um processo contemplativo. (LR)
ESCOLHE A BANDEIRA E RENUNCIA (2018), HELÔ SANVOY
A bandeira de Helô Sanvoy foi realizada para a exposição Porta de Banheiro, curadoria de Maria Adelaide Pontes, no Centro Cultural São Paulo, em 2018. Exposto na área expositiva e replicado nas portas dos banheiros do centro cultural, o trabalho afirma o banheiro público como local de manifestação coletiva. A justaposição de elementos de diferentes origens orienta a composição. O arranjo formal replica a bandeira Seja Marginal Seja Herói (1968), de Hélio Oiticica, colocando, no lugar ocupado pelo cadáver de Alcir Figueira da Silva, o mapa do Plano Piloto de Brasília, projetado nos anos 1950 por Lucio Costa. A partir das músicas Geleia Geral, de Torquato Neto, e Tropicalea Jacta Est, de Tom Zé, Sanvoy elabora um novo lema: na manhã que se inicia escolhe a bandeira e renuncia.
Breve retrospecto. Em 1966, Alcir Figueira da Silva percebe que será alcançado pela polícia após assaltar um banco e se suicida. Ele renuncia ao roubo e à própria vida, mas, principalmente, ele se recusa a se sujeitar à prisão e ao destino certeiro da execução pela polícia. O corpo anônimo estendido no chão vira bandeira de afirmação de outro tipo de heroísmo, “a denúncia de que há algo podre, não neles, pobres marginais, mas na sociedade em que vivemos”, disse Hélio Oiticica no texto “O Herói anti-herói e o anti-herói anônimo” (1968). Cinquenta anos mais tarde, em 2018, em outra bandeira, coloca no lugar de Alcir, suicidado, a planta do projeto de Brasília. O avião que está sugerido no desenho de Lucio Costa já não aponta para cima, sua direção é a queda, como um corpo que cai sem vida. “O que temos aqui não é obra do acaso, uma injustiça esporádica ou um devaneio político, temos exemplos do que estrutura a base social brasileira. O avião do voo para o progresso foi abatido no Centro-Oeste”, aponta Sanvoy. (EA)
NÓIS É RESISTÊNCIA E NUM ARREGA (2017), CAMILA SOATO
A artista brasiliense Camila Soato introduz com sua pintura o conceito de “fuleragem”, método de produção em que não há lugar para delicadeza, cuidado ou pudor. Apropriando-se tanto de imagens virais quanto de quadros famosos do universo da arte para promover deslocamentos e releituras de eventos históricos, personalidades e sistemas culturais, a artista opera sua intervenção crítica no debate do Brasil contemporâneo. Seu trabalho dessacraliza a estética clássica e seus valores, trazendo à pintura figurativa uma atmosfera bruta, indelicada e impolida, produzida por uma mulher de maneira intensa e pulsante.
Soma-se a isso uma temática escatológica e transgressora, que institui um espaço no qual corpos não hegemônicos e sujeitos socialmente silenciados se tornam protagonistas de atos de resistência política. Em Nóis é Resistência e Num Arrega (2017), pinceladas fortes e camadas espessas, envoltas em uma atmosfera satírica e absurda, narram uma cena cheia de acontecimentos: durante a invasão colonial, uma mulher, com os seios à mostra, usando uma balaclava e com as tiras de um chinelo presas no braço, luta contra soldados europeus, representados em azul e branco, cores dos tradicionais azulejos portugueses. Em meio a isso, crianças praticam o pega do porco, brincadeira infantil típica de São Paulo na primeira metade do século 20. (LR)
MAPA CARTE DU BRÉSIL (2012), PAUL SETÚBAL
A dimensão do corpo como suporte é constantemente explorada nos trabalhos de Paul Setúbal, sendo este um importante meio material, social e geográfico para discutir temas atuais e traduzir relações de poder. Mapa (Carte du Brésil) (2012), díptico produzido quando o artista, natural de Aparecida de Goiânia, vivia entre Goiânia e Brasília, trata do corpo como mapa, resgatando o legado de suas experiências com o desenho. Setúbal propõe uma relação imagética e poética criada pela objetificação de seu corpo, que passa a ser utilizado como suporte de uma cartografia europeia, substituindo o status de sujeito pelo de colonizado. O trabalho foi produzido para a individual Aviso de Incêndio, realizada em 2015, durante a residência artística Elefante Centro Cultural, em Brasília, em que foram apresentados trabalhos que pensam questões relacionadas ao território, ao entorno e ao contexto do Centro-Oeste. (LR)
DOCUMENTOS E FICÇÕES DE ORIGEM: QUANTOS BRASIS FORMAM O BRASIL (2019-2020), HAL WILDSON
A carteira de identidade oficializa, com uma foto 3 x 4 da bandeira e um mapa no lugar da impressão digital, a herança colonizadora, escravocrata e conservadora do Brasil. Neste trabalho, Hal Wildson, nascido no Vale do Araguaia, região fronteiriça de Goiás e Mato Grosso, investiga documentos pessoais e oficiais como ferramentas de manipulação de memórias. O artista discute como a criação do Brasil foi moldada por ficções e projetos de poder, permeada por uma história oficial controlada pelo olhar do opressor. O documento torna-se suporte para a oficialização das formas de apagamentos sociais e o estado de crise de suas instituições, colocando em questão a formação e a identidade do povo, dentro de uma noção imposta de identidade nacional. (LR)
