Outros Paradoxos é um título que pressupõe paradoxos anteriores, inaugurais. E o visitante da exposição vai encontrar inúmeros: os mais evidentes são as célebres anamorfoses de Regina Silveira, distorções de perspectiva que colocam em xeque os modelos dominantes de representação do espaço. A técnica da perspectiva renascentista, desenvolvida a partir do conceito de uma linha de fuga central, produz monstruosidades quando a artista desloca o ponto de onde parte a perspectiva para áreas periféricas da figura representada. Objetos cotidianos, como um alfinete ou um garfo, projetam-se deformados pelo desvio deliberado da técnica quingentésima.

A exposição, a ser inaugurada no Anexo do MAC USP no dia 28/8, integra a rede de expansão da 34ª Bienal de São Paulo e é formada por 180 obras de Regina Silveira, quase todas pertencentes à coleção do museu. Duas obras e as efêmeras – documentação de sua trajetória – são empréstimos da artista, cerca de 50 são doações recentes e as demais foram doadas em outros momentos, entre os anos 1970 e 1990.

O Museu de Arte Contemporânea da USP é uma casa para Regina Silveira. Um ambiente profissional onde criou laços de amizade, que ela conhece e frequenta desde os anos em que era conduzido por Walter Zanini. A artista integrou o conselho do museu de 1977 até os anos 1990. E por que saiu? “Ah porque passei a integrar muitos outros conselhos, da Pinacoteca, MASP etc….”, diz Regina à seLecT. Foi professora do Departamento de Artes Plásticas da USP, onde formou legiões de artistas conceituais. E realizou, no MAC, as exposições de seus projetos de Mestrado e Doutorado, em 1980 e 1984, respectivamente.

“Este é o momento de colocar tudo em ordem”, diz Regina sobre a montagem das obras da coleção no Anexo. As doações recentes foram pensadas para cobrir lacunas significativas, mas mesmo que o museu tenha hoje grande parte da produção de Silveira, Helouise Costa, curadora da exposição ao lado de Ana Magalhães, reconhece que o acervo “ainda é incompleto”. “Vocês sabem que eu trabalho muito, não é?”, diz Regina, que acaba de criar e montar uma nova instalação para a exposição principal da 34ª Bienal: Paisagem (2021), um labirinto penetrável de vidros cravejados de balas.

Entre as obras raras, pouco vistas ou inéditas de Outros Paradoxos, atente para as instalações Auditorium II (1990) e Símile (Office 2), assim como aos desenhos preparatórios exibidos nas proximidades da maior parte das obras instalativas. Outro destaque da mostra é a série de Inflexões, dos anos 1980, recortes de objetos domésticos colocados em perspectiva distorcida. Porém, em vez de produzidos em preto ou cinza, os tons mais recorrentes de sua produção, chama a atenção pelo tratamento pictórico e colorido. “Fiz esses trabalhos na explosão da pintura nos anos 1980”, conta Regina. “Minha formação no Instituto de Artes da UFRGS foi em pintura. Por ser um curso de belas-artes tradicional, a gravura, por exemplo, era considerada uma ‘arte menor’, que fui aprender só depois da faculdade, com Francisco Stockinger”, conta.

As obras mais antigas da mostra são justamente xilogravuras dos anos 1960, de caráter expressionista, que Regina realizou no período em que trabalhou no Hospital Psiquiátrico São Pedro, em Porto Alegre, incentivada pelo pai, médico. “Aquele mundo impregnou meu imaginário”, conta. Ali, realizou oficinas com os internos e implementou a lógica da arte-terapia no tratamento dos pacientes, formando profissionais do hospital para atuarem nessa frente. Como não podia registrar no próprio local as cenas que testemunhava, ela realizava as matrizes depois do expediente, de memória, carregando as obras daquele impacto existencial que o manicômio lhe provocava, como jovem artista de 24 anos. Vale lembrar que o movimento antimanicomial ocorreria 30 anos depois no Brasil.

Digressão 1
Uma revisão histórica das interlocuções entre artistas contemporâneos e pacientes psiquiátricos ainda está por ser escrita. Basta lembrar do componente definidor para toda a obra posterior de Cildo Meireles de sua experiência de convívio com internos do Hospital Vila São Cotolengo, em Goiás, no começo dos anos 1970. Ou, ainda, atentar para o fato de a próxima Bienal de Veneza eleger como ponto de partida a obra de Leonora Carrington. O trabalho do curador Ricardo Resende à frente do Museu Bispo do Rosário vem imprimindo uma valiosa interlocução entre a produção de artistas das “imagens do inconsciente” e o meio da arte contemporânea, mas no atual tempo das contranarrativas históricas caberia investigar o caminho inverso para ampliar mais essa disrupção.

Multidões serigrafadas
Foi com obras da série de xilos, além de ilustrações a nanquim, que Silveira estreou no jornal Correio do Povo. Os desenhos ou gravuras acompanham textos de Otto Maria Carpeaux, Mário Quintana, Lya Luft e Vinícius de Moraes. Cópias das páginas do Correio de 1963 e 64 são apresentadas em vitrines no piso térreo, junto de convites e folders de exposição, muitos dos quais incluem preciosos textos de alguns de seus interlocutores, como Walter Zanini, Jerusa Pires Ferreira, José Roca e Alejandro Martín.

A exposição tem entrada pelo mezanino, onde está instalada uma série de serigrafias inédita no Brasil, realizada em Porto Rico, onde a artista viveu entre 1969 e 1973, convidada a implantar um modelo experimental de ensino na Universidad de Puerto Rico, Campus de Mayaguez. As obras do álbum 10 Serigrafias (1970), geométricas e coloridas, estão posicionadas na mostra do MAC frente a frente com as xilogravuras da série As Loucas, como numa acareação entre expressionismo e construtivismo. Todas as obras que se seguirão cronologicamente atestam que Regina optou pelo segundo movimento artístico, transformando a geometria angulosa das serigrafias de Porto Rico em grids e labirintos que marcaram a produção dos anos 1970, como na série Middle Class & Co (1971). “Essa foi a primeira vez que eu fiz uso de imagens da imprensa. Apresenta a classe média encurralada em geometrias”, diz Regina.

Helouise Costa aponta que, coincidentemente, na mesma época, Waldemar Cordeiro também usou uma fotografia de multidão num comício (Massa sobre Indivíduos, 1964), assim como outros artistas da nova figuração diante de um país em acelerado processo de industrialização – que promovia os operários à condição de contingentes sociais moldáveis pela linha de montagem, assim como pelo advento da cultura de massa –, como Cláudio Tozzi, Rubens Gerchman, transpondo porém as imagens para a esfera da pintura. Silveira encurralou as multidões serigrafadas em blocos geométricos para, em seguida, transpor seus grids à própria imagem da cidade e seus elementos de “modernidade”, como os automóveis.

Após um breve percurso por obras de arte postal e proposições conceituais, inclusive uma série que realizou a quatro mãos com Julio Plaza (“Esse foi o único trabalho que fiz com o Julio”, comenta), chegamos a uma pintura em quina de paredes, de uma escada distorcida. “Essa obra foi mostrada no MAC USP na exposição da defesa do meu doutorado, em 1984. A tese se chama Simulacros e a banca era formada por Walter Zanini, Aracy Amaral e Wolfgang Pfeifer, meu orientador”, conta. É nos projetos de mestrado e doutorado que a geometria, as estruturas em grade e o construtivismo somam-se para gerar as distorções de perspectiva e anamorfoses que consagraram a artista.

No final do mezanino, está montada uma obra maestra. O Quebra-Cabeça da América Latina, de 1997. “To be continued!”, endossa Regina Silveira. A obra em grande escala foi mostrada na Bienal de 1998 e é composta por “ícones estereotipados da AL”, segundo Silveira, “como uma peça turística mesmo”. Mas contém a potencialidade de seguir crescendo. Começou com 100 peças, está com 116. “Você junta as peças e nunca vai conseguir fazer uma imagem coerente. Isso é a América Latina”.

Crítica ao monumento
Em frente ao quebra-cabeça, temos uma visão, desde o alto, da monumental instalação Paradoxo do Santo (1998), no andar térreo. São duas obras que evidenciam a visão da artista sobre a realidade e as contradições do continente. Em Paradoxo do Santo, Silveira confronta dois controversos heróis oficiais, um brasileiro, outro latino-americano: a estátua de Duque de Caxias, de Victor Brecheret, é o maior monumento equestre do mundo. Na instalação de Silveira, está distorcido e tem como gerador de sua sombra agigantada uma pequena escultura em madeira de Santiago Matamoros, santo padroeiro da conquista espanhola das Américas.

Esta é uma chance imperdível de ver a obra ao vivo. Um trabalho cuja primeira versão foi montada no Museo del Barrio de NY e que circulou muito pelo mundo, mas não é montada no Brasil desde 2010. Depois dos EUA, esteve na Espanha, Alemanha e Guatemala. Nela, uma sombra diabólica revela o aspecto diabólico do objeto que “projeta” sua sombra. Quando a obra entrou para o acervo do MAC, em 1998, Silveira declarou que “na versão atual, a sombra pintada diretamente sobre as paredes [exposta no Museo del Barrio] foi substituída por uma superfície fina, formada por placas modulares de poliestireno preto. A silhueta do Duque de Caxias agora está montada por junção de partes, na mesma sistemática de um quebra-cabeça distribuído pelos três planos do espaço quase fechado onde se situa. A opção pelo material de revestimento responde não só à vontade de dar maior permanência a esta obra, mas também à tentativa de remeter, de modo mais específico, ao caráter de exterioridade dos monumentos que ocupam lugares nos espaços abertos da cidade”.

No trânsito do incorpóreo anterior (da silhueta pintada na parede a partir de um desenho quadriculado) a esta materialidade rala, as lâminas de plástico funcionam também como “uma espécie de achatamento irônico do caráter de objeto muito volumoso que caracteriza a escultura eqüestre em questão”, complementa em relato anotado por Cristina Freire no catálogo da exposição Figurações: 30 Anos de Arte Brasileira (1998), que incluía O Paradoxo do Santo já na versão definitiva.

Digressão 2
A obra de Brecheret é uma constante nas apropriações de Regina Silveira. O Monumento às Bandeiras, por exemplo, foi o motivo da obra Monudentro, apresentada na exposição A Trama do Gosto (1987), na Fundação Bienal de São Paulo, e, em 2001, nas escadarias do National Museum for Women in The Arts, em Washington, na mostra Virgin Territory, com curadoria de Berta Sichel. Segundo a curadora Cristina Freire, em ambas as instalações as paredes do museu transformaram-se em tela de projeção de sombras que condensam arte e política. “Em São Paulo, o Paradoxo do Santo integra-se ao acervo local de imagens compartilhadas ao deslocar, como sombra, o monumento do centro da cidade para dentro do museu. A perenidade do monumento de granito e bronze contrasta com a mobilidade de sua sombra que transfigura, em suas distorções e ambigüidades, o sentido reverencial dirigido às imagens oficiais, povoadas por heróis e santos, e interroga, no limite, a visão naturalizada e passiva que deixa de ver para simplesmente crer”, escreve a curadoria no ensaio citado.

A primeira anamorfose digital
Ainda dentro da forte temática latina presente em Regina Silveira, a obra Encuentro (1992) é outra leitura sobre aspectos obscurantistas da política latino-americana, já que foi realizada para uma mostra sobre os 500 anos da “descoberta” das Américas, 16 Miradas al 92, na Espanha. Encuentro é também a primeira anamorfose criada com tecnologia digital, uma vez que a escala de outdoor demandava um desenho que pudesse ser ampliado para 9 metros a ser impresso em serigrafia. A imagem da série Dilatáveis, que circulou em outdoors por cidades da Espanha em 1992, mostra um grupo de homens engravatados cujas sombras revelam, mais uma vez, o diabólico: um corresponde a um estilingue, outro a uma tesoura, o seguinte a um parafuso, seguindo-se um serrote, uma arma de fogo e uma serra.

Ao lado, Velox, outra obra dos anos 1990, “quando os sentidos da motocicleta ainda se resumiam a representações do poder e do machismo. Hoje a moto tem novas leituras, ligadas à exploração do trabalho e à uberização”, diz Regina, sempre antenada ao seu tempo.

Serviço
Regina Silveira: Outros Paradoxos
28 de Agosto de 2021 a 3 de Julho de 2022
Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC USP)
Av. Pedro Álvares Cabral, 1301, São Paulo
http://www.mac.usp.br/mac/