No corredor de entrada da exposição Regina Silveira: Outros Paradoxos, o visitante já podia se sentir envolvido pelas pegadas de patas gigantes de animais, alongadas por distorções anamórficas, sombras silhuetadas, adesivadas nos vidros laterais desse espaço de passagem. Tratava-se do site-specific Tropel (1998), uma derivação da instalação Gone Wild (1996), “a primeira vez em que rastros de animais ausentes mobilizaram Regina Silveira a pensar em intervenções em espaços culturais”, como esclarece a legenda da obra. Gone Wild foi pintada sobre as paredes do Museu de Arte Contemporânea de San Diego, nos Estados Unidos, em uma área de 140 m2 (cuja maquete, registro da obra, estava na exposição do MAC-USP).

Era muito interessante caminhar por esse longo corredor, em meio aos dois vidros laterais, recobertos pelas aplicações das sombras das pegadas de animais agigantadas e distorcidas. Dependendo do horário e, se dia de sol, tais sombras se projetavam no chão, e poderiam funcionar como uma “pista” do universo da artista.

Ledo engano. Ao adentrar o espaço expositivo esse universo se tornava muito maior, trazendo uma retrospectiva, mostra antológica de Regina Silveira, que abrangeu, ao longo de um ano, obras realizadas entre 1962 e 2012, e, na semana de encerramento, em novembro deste ano, a apresentação de Wall Series (2022), a primeira coleção em NFT da artista.

É curioso que a primeira sala tenha sido dedicada às obras do início dos anos 1970 e a segunda aos 1960. Mas em minhas reflexões com oito pequenos grupos na exposição – a maioria composto por artistas, mas também fotógrafos, designers além de amantes das artes, interessados e admiradores da obra de Silveira – a razão dessa escolha evidencia-se no percurso da mostra. O núcleo das xilogravuras do ano de 1962, estando entre a primeira e terceira salas – dedicadas aos anos 1970 – serve de contraponto às mudanças radicais que as obras da artista sofreram na década de 1970. Nesse sentido, teria a inversão cronológica um papel didático?

As xilogravuras são do mesmo período em que Regina Silveira trabalhou como professora contratada de desenho, no Hospital Psiquiátrico São Pedro, em Porto Alegre, entre julho de 1962 e agosto de 1964. O conjunto foi doado ao MAC-USP pela artista, conjuntamente com a Luciana Brito Galeria, por ocasião da exposição, exceto aquela intitulada As Loucas (1963), que entrou para a coleção do museu em 1964, por meio do Prêmio Aquisição MAC-USP, no 21º Salão Paranaense de Belas Artes.

O contato com os internos do hospital, seus alunos em aulas de desenho, a inspirou a fazer essa série de xilogravuras. Cabe aqui observar que Regina Silveira, além do Bacharelado em Pintura, realizado no Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (1958), no ano seguinte obteve Licenciatura em Desenho pela Faculdade de Filosofia da PUC-RS. Uma vez licenciada, Regina volta ao IA-UFRGS como colaboradora voluntária de ensino, nas aulas de desenho do professor João Fahrion (entre 1959 e 1961). Além disso, a artista fez três cursos diferentes no Atelier Livre da Prefeitura de Porto Alegre, em 1961-62, um deles de xilogravura, com Francisco Stockinger, segundo dados da cronologia do livro, já histórico, organizado por Angélica de Moraes, Regina Silveira: Cartografias da Sombra (1995).

Essa formação acadêmica em desenho e o voluntariado de ensino nessa técnica, somados ao curso livre de xilogravura com Stockinger, formam a mistura perfeita para que Silveira, ao mesmo tempo em que ministra aulas de desenho aos internos do hospital, se inspire nesse universo para realizar suas xilogravuras, de caráter expressionista, que lembram, nesse aspecto, aquelas do gravador Oswaldo Goeldi (1895-1961).

ATELIÊ NA UNIVERSIDADE
Ao começarmos por esse núcleo, e depois passarmos para a primeira sala, ainda embriagados pela força dessas xilos, é uma outra Regina Silveira que está lá. Aquela que começará a desenvolver uma arte de características conceituais, que teve origem na Universidade de Porto Rico – Recinto de Mayagüez, entre 1971 e 1973. A convite do crítico espanhol Ángel Crespo, Regina Silveira e o artista espanhol Julio Plaza – que ela conheceu em 1967, em Madri –, os dois artistas, então casados, mudam-se para Porto Rico, para atuar como docentes e artistas residentes, no Recinto de Mayagüez-RUM.

Crespo, por sua vez, chegou a Porto Rico nesse mesmo ano de 1967, com sua esposa Pilar Gómez Bedate, ambos deixando obrigatoriamente a Espanha devido à oposição ao governo franquista. Crespo e Gómez Bedate vieram como docentes da Faculdade de Humanidades da Universidade de Porto Rico. O crítico espanhol e sua esposa Pilar foram convidados pelo primeiro reitor do RUM, José Enrique Arrarás Mir – quem trouxe a vanguarda artística para o campus de Mayagüez –, além de Stuart Ramos Biaggi (ajudante especial de Arrarás), para implementar o Programa de Artes.

É esse o contexto da primeira sala da exposição Regina Silveira: Outros Paradoxos, na qual temos dois álbuns de serigrafia realizados no ateliê instalado na universidade: os álbuns Middle Class & Co. (1971), e 10 Serigrafias (1970), faltando a presença, nesse núcleo, do álbum 15 Laberintos, que é anterior a Middle Class & Co., embora do mesmo ano – o qual não pertence à coleção do MAC-USP, motivo de sua ausência na exposição.

Comecemos por Middle Class & Co., 1971 – no qual, efetivamente, a obra de Regina Silveira passa a ter um caráter conceitual –, mas não sem antes destacar que já no álbum 10 Serigrafias observamos uma clara mudança: das xilos com todo o seu caráter expressivo, dramático e figurativo, para as formas geométricas coloridas, evidencia-se a diferença de propósitos e os rumos que a obra foi tomando, tanto pela mudança de técnica (da xilogravura para a serigrafia), como do conteúdo: do figurativo para formas geométricas simplificadas, com efeitos ópticos, devido a traços largos em preto, intercalados às cores das formas geométricas, de cada uma das serigrafias, que se aproximam da op art.

Daí para os 15 Laberintos, onde tais formas são ainda mais simplificadas, lembrando labirintos, um tema recorrente na obra da artista, ao longo das décadas, que vai se transformar em realidade virtual e na já mencionada primeira coleção em NFT da artista, Wall Series, que, apesar de o título dar a ideia de muros, é uma clara alusão aos labirintos do álbum de 1971.

Segundo Walter Zanini, diretor do MAC-USP entre 1963 e 1978, o álbum 15 Laberintos (1971) “é o primeiro impulso que indica nova etapa na arte de Regina Silveira. A imaginação reina nessas malhas geométricas de cujas relações resultam sugestivos espaços perspectivados”. No mesmo ano de 1971, Silveira evolui para um pensamento conceitual e político, em Middle Class & Co., por vezes irônico, em outras obras, a partir dali. Neste álbum, a artista associa formas geométricas, derivadas dos 15 Laberintos, na verdade “formas fechadas, construídas como caixas espacializadas segundo a Perspectiva Paralela”, nas palavras da artista (em entrevista de 2014 à autora), “propostas como continentes para um conteúdo bem específico: a foto de uma multidão anônima, sempre vista de cima”.

A REPETIÇÃO DA IMAGEM
É a primeira vez que Regina Silveira insere a imagem fotográfica em sua obra, no caso, retirada de uma revista, por meio de um processo fotomecânico (serigrafia), herança da pop art, adotado por muitos artistas conceituais. Repetindo a mesma imagem fotográfica da massa anônima, comprimida e acoplada em diferentes formas geométricas, a série transmite a sensação de opressão e estratificação das classes sociais.

A artista sempre intercala uma serigrafia em preto e outra em vermelho nesse álbum: seriam as serigrafias em vermelho uma alusão à violência da classe dominante, na busca pelo poder? Vale a menção de que vários artistas trabalharam com o tema das massas já desde meados dos anos 1960 (por exemplo, Waldemar Cordeiro e Cláudio Tozzi), lembrando que no Brasil estava em curso a ditadura militar – assim como em outros países da América Latina – quando ocorreu a ascensão da classe média.

Enquanto isso, em Porto Rico a questão principal era a Guerra do Vietnã – muitos portorriquenhos foram enviados à guerra como “bucha de canhão”, o noticiário sobre a guerra corria solto na Ilha, além disso, a presença de oficiais militares nos campi universitários, como o ROTC – Reserve Officers’ Training Corps, que se instalou no de Mayagüez. Contudo, a estratificação dos mais pobres à elite dominante era comum tanto no Brasil como em Porto Rico.

Na vitrine da exposição, o visitante pôde ter uma ideia clara dessa problemática da divisão de classes, logo pelo título do livro Desarrollo Político y Pobreza (1971), de Jorge Morales Yordán, cuja imagem da capa é uma das serigrafias do álbum Middle Class & Co., demonstrando que a artista trata de uma questão universal, que segue atual até hoje. Esse universo conceitual prossegue nos vídeos dos anos de 1977-1978, dispostos em quatro pequenos televisores, em uma saleta atrás da parede onde estava o álbum 10 Serigrafias, cópias digitais de exibição, doadas pela artista ao museu.

REVERBERAÇÃO CONCEITUAL
Um salto se dá no tempo e o visitante encontra na sala contígua a videoanimação digital Una Vez Más (2012), indicando a reverberação em obras atuais de questões que a artista vinha tratando ao longo dos anos 1970, fato que demonstra a permanência de um raciocínio poético, desdobrado ao longo de décadas.

No vídeo Campo (1977), com a mão fechada e o dedo indicador, a artista vai delimitando o espaço de uma lousa, como se estivesse indicando a formação de um desenho. Isso faz com que o visitante tenha de observar atentamente o movimento da mão e para onde o dedo aponta, de modo a tentar recompor mentalmente o desenho imaginário. Tal fato demonstra, já em 1977, a relação de Regina Silveira com o desenho, que aparece em outras obras, como na série A Arte de Desenhar (1980), em papel, em que, na parte superior vemos mãos desenhadas em várias posições e, na inferior, uma única mão, em cada uma das obras da série na forma de silhueta, em preto. 

Ainda em 2012, a mão (da artista) aparece novamente em outra obra, agora da série Plugged, em fotogravura, apresentada ao final do espaço do mezanino, onde está também o Quebra-Cabeça Latino-Americano … To Be Continued (1997), evidência de que não é a cronologia que importa na montagem da exposição. Cabe aqui a observação de que, para Regina, “os meios servem às ideias”, no que concerne a sua atividade ligada a meios gráficos, que considera “pouco ortodoxos”, servindo-se dos meios gráficos “de uma forma livre e pouco tradicional” na justa medida em que eles serviam às suas ideias. Esta é uma chave para entender o uso que Silveira faz das novas tecnologias, o que culmina em Wall Series.

A terceira sala teve, ainda: cartões postais das séries Interferências (1976), e Brazil Today (1977), porém exibindo apenas um postal desta última, entre as capas de abertura (com o título da obra, referência ao encarte da revista Manchete de mesmo título, dedicado a mostrar as belezas de um Brasil turístico, no período da ditadura), e a de fechamento (com dados da tiragem).

Trata-se do postal do Cristo Redentor, de um dos quatro volumes deste livro de artista, no caso, Brazilian Birds, sendo os outros três: Natural Beauties, Indians from Brazil e The Cities. Em todos os postais de cada volume, Regina Silveira interfere sobre a foto presente no cartão postal, com sobreposições diversas, por meio da serigrafia: desde malhas geométricas sobre postais de locais na cidade de São Paulo (volume The Cities), derivado da série anterior, Interferências (1976), como de labirintos e caixas geométricas (remetendo ao álbum 15 Laberintos e à série Destruturas Urbanas, em uma das quais carros estão delimitados dentro de cubos), no Volume Indians from Brazil; e a contraposição de dois campos imagéticos: foto de cemitério de automóveis, em preto e branco, sobre as fotos coloridas dos cartões-postais de monumentos, no volume denominado Natural Beauties.

Silveira doou ao MAC-USP somente um dos postais, com o qual participou da exposição Poéticas Visuais (1977), organizada por Walter Zanini e Julio Plaza, mostrando a frente do postal, o do Cristo Redentor, lembremos, e o verso, onde carimba “BRAZIL TODAY REGINA SILVEIRA 77”. Este postal é um dos quais faz uma alusão explícita à ditadura, ao contrapor proteção (Cristo Redentor) e ameaça (abutre), estando os braços do Cristo e as asas abertas do abutre na mesma posição. Abutres, segundo Tadeu Chiarelli, “por seu simbolismo negativo, eram na época, associadas diretamente aos militares e seus acólitos”. Ao mesmo tempo, o título do volume em que se encontra esse postal (Brazilian Birds) é irônico, pois não retrata o que promete, assim como nos demais volumes.

A DIDÁTICA DO PINCEL
No que concerne às serigrafias, se em Middle Class & Co., a imagem fotográfica retirada de revista era inserida em formas geométricas, na terceira sala existe contraposição de campos imagéticos, em menções à história da arte e tempos diversos: séc. 18, com a imagem da obra A Viagem de Peregrinos para a Ilha de Cíetra (1717), de Jean Antoine Watteau, ao fundo, incluída por meio fotomecânico, monocromáticas, em cada uma das serigrafias da série, Inclusão Watteau (1974), e séc 20, anos 1970, com a inclusão de imagens de um cemitério de automóveis, de manifestações e de militares sobre a cena romântica, das fêtes galantes, do universo de Watteau.

Logo na sequência, duas serigrafias da série Destruturas Urbanas – a de número 4, e Destrutura para Paisagem, ambas de 1975. Na primeira, parte de imagem de um cartão postal que é ampliado na serigrafia e com outras cores, como laranja, e um rosa escuro, que não pertencem ao postal original, além de delimitar os carros da imagem em caixas geométricas em perspectiva, enquanto na segunda insere uma malha perspectivada no céu.

Há uma única série, nesse núcleo, feito por Regina Silveira em colaboração com Julio Plaza, denominada Técnica do Pincel (1974), Série Didática (Edições On/Off), composta por 5 serigrafias, onde reproduzem obras de artistas de meados dos anos 60, e movimentos diversos como a pop (Roy Lichtenstein e Andy Warhol), minimal art (Frank Stella), construtivismo (Joseph Albers) e op art(Victor Vasarely). A ironia presente nessa série surge da crítica à pintura tradicional, utilizando cinco verbetes, retirados de manuais, de quais as técnicas para usar o pincel, indicadas no topo das serigrafias, associadas a obras dos artistas mencionados reproduzidas abaixo desses verbetes, nas quais Regina e Julio seguem os “ensinamentos” retirados do manual e fazem interferências, com pinceladas, sobre a reprodução das obras desses artistas. Com isso discutem, sem deixar dúvidas, a pintura como técnica manual e tradicional e a serigrafia como técnica industrial, que possibilita a reprodução da obra várias vezes.

SIMULACROS E PARADOXOS
Do mezanino era possível ter uma visão geral do piso térreo, de onde se avistava, por exemplo, a obra Encuentro (1991-2002), que possui uma reunião “fantasmática e ficcional”, composta digitalmente, de executivos. Nessa reunião, com tecnologia avançada para a sua composição, aparecem sem rosto, como na série de serigrafias Situação Executiva (1974), além do acoplamento, em vinil adesivo, de objetos domésticos transformados em armas, que já aparecem nas séries, Anamorfas (1980) e Simulacros (1983), na qual se inserem os Dilatáveis.

Nesse sentido, a exposição proporcionava a interrelação entre obras de diferentes períodos. Nos anos 1980, a artista começa a trabalhar com elementos como distorções anamórficas (a partir da Série Anamorfas), simulações, sombras artificiais, fantasmáticas, “de infinita diminuição e ampliação”, em uma menção a Leonardo da Vinci, que a artista faz na abertura de sua tese de doutorado Simulacros (1984), em que apresenta esses paradoxos visuais, associando cada vez de maneira mais refinada, a fotografia e a perspectiva, como códigos que permitem desconfiar da ideia do real. Utilizando nessas imagens “reais” artifícios diversos, a partir desses dois códigos de representação associados, surgem as série Enigmas (1983), em que cada uma das quatro imagens dos postais incidem sombras que não pertencem ao objeto fotografado, e Símile (1983), em que o artifício é apresentar a sombra do próprio objeto, como um garfo, de maneira distorcida e ampliada, diferente do que se daria na realidade.

O auge da ampliação da sombra se dá em Paradoxo do Santo (1994), que estava no piso térreo, logo após descer as escadas do mezanino, de onde era avistada, assim como a projeção Irruption – que no andar de cima podia ser vista, em outra versão, na maquete que registrava sua aplicação no Taipei Fine Arts Museum, c. 2006, em tinta industrial e adesivo, como na maquete. Paradoxo do Santo apresenta a sombra, que deveria ser da pequena escultura em madeira de São Tiago apresentada sobre uma base, “patrono militar da Espanha que inspirou as batalhas contra os mouros”, conforme escreveu Cristina Freire, em 1998, porém a sombra agigantada é do Monumento a Duque de Caxias, de Victor Brecheret (localizado na Praça Princesa Isabel, em São Paulo), que comandou as tropas brasileiras na Guerra do Paraguai, que envolve “relações e afinidades entre religião, militarismo e poder que historicamente têm apoiado as lutas de dominação na América Latina”, nas palavras de Silveira.

Ainda no piso térreo as obras Duplo (2003) e Equinócio (2002) perfazem uma junção feliz na mesma sala, não só pela proporção física similar entre elas, mas também pelo significado: ambas discutem a ideia de “duplo do real”, da fotografia, por meio do objeto original e sua projeção na parede, somado à presença da sombra artificial agigantada, nas duas obras – que unem o original a seu duplo. No caso de Equinócio a oposição entre dia e noite, e, primordialmente, entre luz e sombra, que está no âmago das reflexões de Simulacros, de meados dos anos 1980, interesse que perdura em diferentes obras, ao longo do tempo, inclusive dos anos 2000.

A exposição contou ainda com vitrines, nos dois pisos, compridas e sequenciais, que continham documentos preciosos e de várias décadas. Distorções de móveis domésticos e de escritório, como nas obras Dobras 1 e 2, 2001 (cadeiras de madeira), série Inflexões (cama e sofá), 1987 (pintura sobre chapa de madeira), Auditorium II (Black), 1991 (tinta sintética industrial sobre tecido sintético emborrachado), baseado em foto de capa da revista Forma. Desde Middle Class & Co., a fotografia está presente nas operações de Regina Silveira, como base ou referência para suas obras – principalmente, a partir de Simulacros, e Símile (Office 2), 1992, e nos desenhos preparatórios de boa parte das obras presentes na exposição, incluindo a referência fotográfica para a distorção manual, em papel quadriculado, demonstrando a grande habilidade da artista e conhecimento na distorção das formas, por meio da perspectiva.

De Símile (Office 2) seguia-se à sala final da exposição, com a videoanimação 1001 Dias (2007-2011), em que um céu noturno ficcional invade o de um azul e com nuvens de um dia ensolarado, tomado do real, e depois dá-se o inverso, demonstrando que na trajetória de Regina Silveira realmente as ideias servem aos meios, as obras se interrelacionam ou se autorreferenciam, inseridas em outras, unidas por um raciocínio poético, político e interessado nas relações entre o real e o mundo das aparências, das simulações, ilusões, ficções.

Este texto, mais que uma crítica à exposição Regina Silveira: Outros Paradoxos é uma homenagem a essa grande e potente artista do nosso país, altamente inventiva, essencial para o conhecimento da arte contemporânea, onde se insere a arte conceitual, de caráter local e internacional. Foi uma oportunidade única, de longa duração, à disposição dos admiradores de sua obra, daqueles que queriam conhecer ou saber mais sobre sua arte, para artistas e todos os profissionais do mundo das artes, principalmente para nós brasileiros, os residentes em São Paulo, e aqueles que puderam vir de outros Estados ou mesmo países, de ver toda a sua trajetória reunida, desde os anos 1960, e entrar nesse universo, passando a fazer parte dele, atravessando décadas, indo da xilo ao NFT.