Guilherme Callegari, em sua produção recente, incentiva a inquirir se suas pinturas são vulneráveis, no fundo, à fragilidade matérica das pinturas tradicionais, uma vez que ele propõe – como muitos modernos e contemporâneos – uma nova pintura. Nessa proposta, o artista conflui o gesto subversivo e a rigidez do design gráfico, com movimentos que compõem uma dança material que duela constantemente com um senso de ordem gráfica preso ao sucesso comercial e à memorização de logomarcas corporativas. Qual é o máximo que se pode alterar um ícone para que ele ainda seja reconhecível, ou qual o mínimo que se deve deturpá-lo para não ser mais identificável? Entre essas duas instâncias há um oceano vasto, território de atuação de Callegari.

De forma aparentemente despretensiosa, o artista opera também o âmbito da memória e da cognição, apresentando inversões de símbolos que são reconhecidos pelos espectadores, mas que, em uma observação atenta, demonstram espelhamentos, emaranhados e distorções imperceptíveis ao olhar distraído. Há um embaralhamento de marcas que nos transmitem a mesma mensagem, ou mensagem nenhuma em seu usual senso, por serem esvaziadas de sentido e repletas de um conglomerado de materiais que o artista coloca a serviço da pintura. As obras de Callegari não versam diretamente sobre o consumo – sobretudo em seu aspecto ecológico ou sociopolítico –, mas sobre o bombardeio de imagens e símbolos que circunscrevem, cercam e impulsionam o consumo, em uma sociedade onde as noções de marca e produto são ambíguas e, por vezes, amalgamadas. Como, portanto, se faz possível a criação de um léxico natural à pintura, que existe em seu campo autônomo, e não se apresenta como uma tradução do design gráfico para o campo da pintura, como um escoramento simbólico?

O artista verte a trama visual em inúmeros materiais a serviço da pintura: tinta a óleo e acrílica, em suas intérminas relações, entre si e com solventes; carvão; grafite; canetas de todos os tipos; bastão oleoso; spray; giz; marcador; esmalte sintético; transferência manual de impressões e letrasets; nanquim; papel carbono; pigmento serigráfico; lápis de cor, em todas as combinações possíveis, em extensas fichas técnicas. A abundância de elementos utilizados por Callegari conecta-se à variedade industrial dos produtos gráficos, o que atesta o pleno domínio técnico para os fins a que se propõe. Esse conhecimento por vezes leva, inclusive, à rara decisão do uso de um só material, como a tinta a óleo, quando suficiente para solucionar os problemas que o próprio artista se impôs resolver em seu duelo-dança com a pintura.

Apagar ou corrigir, para Callegari, significa aplicar mais camadas, cobrir de tinta, resguardando o gesto desacertado que se pretende retificar, mas fazendo dele base constituinte da pintura. Em seus escritos sobre Cy Twombly, Roland Barthes ressalta que, na obra do artista estadunidense, “o instrumento da pintura não é um instrumento, é um fato”, e que Twombly “impõe o material, não como algo que vai servir a alguma coisa, mas como uma matéria absoluta, manifestada em sua glória”. Da mesma forma, Callegari lida com a materialidade, que concerne mais ao campo da manipulação do que ao da representação. 

Na tela não está só o trabalho mental, mas o largo labor corporal, o braço, a mão, o dorso, as pernas: o movimento do corpo impregnado os traços grifados pelo pintor, em ação imoderada que atesta o grão, o empasto da matéria, em atrito com a superfície da pintura. Ao mesmo tempo em que são fragmentos, por visualmente comporem, em seu conjunto, uma espécie de ruído, são individualmente gestos, avanços do pintor perante a tela. Não se trata de um gotejamento de tinta, espécie de consequência do gesto, mas de um traço agitado, como uma incisão, do movimento em si. 

Fazer com que a materialidade não seja referencial do gesto, mas que seja o gesto em si – e que este instale a matéria como fato –, é um paradoxo que provocam as obras de Callegari. Em trabalhos mais antigos, fazia-o de forma tímida, numa composição de fundo ruidoso, de ambiente fabril, desgastado, do acidente do contato dos materiais que deixam vestígios sobre a tela. Nos trabalhos recentes, entretanto, essa gestualidade ganha o protagonismo do primeiro plano (em uma proto-caligrafia autorreferente?), tornando a pintura menos um espelhamento do mundo contemporâneo e, paulatinamente, mais um retrato de si mesmo como pintor. Os pequenos gestos não são grãos indesejados ou marcas acidentais de uso, mas concentrações da subjetividade do artista imposta a disciplinas tradicionalmente rígidas, como o design de marca, a tipografia e – em certas instâncias – a própria pintura.

Nascido e criado em Santo André, no ABC paulista, Callegari está desde sempre em contato direto com símbolos automobilísticos, imagens industriais e uma cultura visual abastecida por essas duas esferas, em uma cidade cuja produção fabril é marcante. É interessante considerar também como marcas estrangeiras afincam seu poder de inserção – mercadológica e imagética – em realidades geográficas tão distantes de seus polos originais, reiterando um neocolonialismo das imagens fundamentado na excessiva repetição propagandística. 

A cena periférica em que o artista cresceu, relacionada a um projeto modernista de país que se desenvolveria pelo poder da industrialização, é também marcada pelo rap, arte urbana e design gráfico espalhado pelas ruas. As transferências de impressões que Callegari utiliza em suas pinturas são, mormente, fotografias que o artista faz de automóveis vintage, do início dos anos 1990, e que encontra casualmente pelas ruas. Incorporar este aspecto em suas pinturas resgata uma carga nostálgica, afetiva e bairrista, ao mesmo tempo em que reverencia o poder e a qualidade do desenho industrial em diferentes âmbitos.

Muitas das obras do artista funcionam deitadas ou de pé, subvertendo os preceitos estabelecidos pelos manuais de utilização de marca do design. Obras que nascem na horizontal podem terminar na vertical, sem amarras que as façam retornar à posição inicial. Em alguns casos, entretanto, há a firme decisão de Callegari sobre a orientação determinada de uma obra, por vezes com indicações a grafite nas laterais das pinturas sobre seu posicionamento e sobre eixos importantes na sua composição, como o “meio” da tela.

Essa resolução de problemas é baseada no processo, na cobertura e na sobreposição. Muito se descobre da pintura de Callegari no encontro entre os planos de cor, por vezes espessos, por vezes delgados – ou mesmo sem nada, onde o artista deixa vestígios da tela crua em um conglomerado de matéria. Nesse entre-planos pode-se ver a complexidade processual da pesquisa artística de Callegari: o comportamento das diferentes tintas, os gestos que delimitam as superfícies, a insatisfação cromática que pede a correção visual de certos elementos, e a ligeira desobediência a um contorno traçado em grafite, por vezes aparente ao fundo. Esse pequeno espaço onde vários elementos duelam, se encontram e se sobrepõem é tão importante à composição geral da tela quanto imperceptível a quem não observa de perto os espaçosos trabalhos do artista – como nas obras de Sean Scully, pintor irlandês que Callegari reverencia.

A incessante cobertura de elementos já pintados proporciona a variação de tons cromáticos pela existência múltipla de fundos em seus jogos de transparência, dosados pelo artista. Há, inclusive, uma confusão com a determinação pré-estabelecida de “espaço positivo” e “espaço negativo”. Pela espessura que Guilherme emprega, provoca, de forma intencional, a percepção de espaços negativos cheios de matéria e espaços positivos ralos, em um drible do que se entende tradicionalmente por figura e fundo.

Com esse adensado de tinta ultrapassando os planos laterais da tela, os trabalhos em tela de Callegari rejeitam a moldura ao propor uma continuidade desenfreada que segue para além dos limites do quadro, para além do recorte; mas, ao mesmo tempo, reiteram o limite da pintura, ao evidenciar que a plataforma tem borda e tamanho, lidando com a sua materialidade de forma muito consciente. O universo pictórico do artista é de uma natureza crua que “nenhum contorno final ou formal pode emoldurar, nenhum limite pode limitar, confinar ou definir em seu corte”, para usar as palavras de Jacques Derrida em seu livro A Verdade na Pintura. Quando Callegari desenha um contorno em suas obras, o faz no sentido de explorar o elemento gráfico próprio do design, ou o pensamento cartesiano da composição gráfica, e não como encerramento ou reclusão no sentido tradicional da moldura.

Sobre essa composição gráfica, certos trabalhos são planejados a partir de estudos feitos no Photoshop, antes de atacar a tela. Outros vão se desvelando aos poucos, em uma construção anti-arqueológica, que busca mais o fim da imagem do que a sua origem. Callegari conflui rigor e desvio sobretudo nos gestos materializados na pintura de fluxos, ou na execução de um grid desenhado às pressas, com bolas gestuais, como se a retícula e o pensamento através do módulo tivessem que existir na composição. Uma certa ação forçada pela formação rigorosa do design em um pensamento cartesiano, ortogonal, mas que nas pinturas de Callegari é uma ordem feita a seu próprio modo, respeitando a estrutura, mas enxergando a ampla fresta que existe entre as possibilidades visuais e a materialização dessa configuração na composição das formas.

As pinturas do artista escorrem seus limites simbólicos – pictoricamente estabelecidos por seus contornos traçados –, fazendo com que a superfície detida em um contorno vetorizado, algo tão caro para a arte digital, sangre em tinta que se espalha pela tela. Prova-se que o vetor é abstrato, puro – assim como a geometria e a filosofia, por exemplo –, enquanto a pintura de Callegari é impura, em uma contaminação de palavras. Essas operações de uma obra matérica, encharcada, espessa, remetem a seu aspecto sujo, carnal e visceral, distante da assepsia do design moderno. Por mais que apresentadas em espaços expositivos que obedecem às convenções de grandes paredes lisas e brancas, as telas do artista nos dão plena noção de como seu ateliê é, assim como seu processo.

Callegari transpõe seus questionamentos estéticos para o título de suas obras, imprimindo aspectos visuais em plataformas museográficas teoricamente estritas, para fim de catalogação. Supera, dessa forma, o aspecto narrativo-descritivo atribuído aos títulos, comuns sobretudo a partir do século 19. Muitos trabalhos são nomeados a partir da composição tipográfica que o artista faz, como palavras sem preocupação com a fonética, mas que funcionam bem segundo a composição do designer com ênfase em tipografia, por gostar da visualidade daqueles conjuntos de caracteres.

A criação de textos impronunciáveis pode propor, em uma discussão semiológica, um deslocamento da natureza do texto para a natureza da imagem, sugestionando uma hierarquia horizontal entre os dois contextos e organizando a composição tipográfica a partir de valores estéticos e puramente visuais. Os corpos de texto de Callegari são projetados a ponto de aparentarem escritas em uma outra língua – por vezes um Lorem ipsum, amplamente utilizado no design gráfico, ou excertos em línguas de matriz germânica, pelo uso de tremas e tipos austeros.

Essa escolha reitera a importância dos títulos de seus trabalhos como elemento constitutivo, mas em um nível tão indecifrável que não sugere um caminho interpretativo ao espectador. Isso faz com que o título se porte de maneira outra em relação à pintura: não necessariamente o batiza, mas serve de acessório – já que muitas pinturas, nas conversas com o artista, são referidas como “a-toda-rosa-com-bolas-vermelhas” ou “a-da-Shell”. O título, portanto, deixa de ter um aspecto referencial direto, mas algo muito marcante perfaz uma espécie de subtítulo, como nas obras de Barbara Kruger. Por vezes, referencia elementos que estão presentes em outras obras, conectando-as em um universo imagético rizomático que cria ligações internas, como um corpo vivo.

O artista reitera que o universo das imagens e da industrialização em sua pintura é pautado pela mecânica – do movimento fabril e do gesto da pintura –, possibilitando uma aproximação com os títulos dados por Richard Serra a suas obras que remetem aos procedimentos artísticos, como rolar, curvar, rotacionar, modular, dobrar, cortar, marcar, torcer etc., como em Verb List (1967). Boa parte das ações listadas por Serra são feitas por Callegari tanto no momento em que lida com as tintas e a pintura em si, quanto na composição inicial delas, feitas com conhecimento das ferramentas de transformação do Photoshop.

O uso do Photoshop e de projetores no processo de Callegari deve ser visto da mesma forma com que a perspectiva cônica serviu para a pintura a partir do século 15 na produção artística eurocêntrica, ou como a técnica de ampliação por retícula serviu de instrumento de criação de imagens para pintura em afrescos e pinturas de cavalete: o artista utiliza as ferramentas tecnológicas dispostas em seu cenário histórico, cultural e social. Soma-se à modernização o uso de pigmentos e solventes específicos, diferentes do que era encontrado nas lojas de materiais artísticos há algumas décadas. Em pinturas mais recentes, inclusive, o artista nomeia diretamente essas fontes tecnológicas, como os repositórios de imagens digitais iStock e Getty Images, além dos vídeos e GIFs que foram produzidos a partir do comércio de obras de arte em NFT. Nesses curiosos casos, o artista incorpora materialidade a marcas que só existem virtualmente, na fina camada de pixels luminosos nunca antes encarnados, enquanto transforma o universo automobilístico, material e espaçoso, em planos simples, com pinturas rasas ou finas transferências de fotografias de carro para as telas.

Ao batizar certas obras com nomes que não provêm dos elementos nelas presentes, mas figurados em outras, Callegari as dota de um poder metonímico, onde palavras podem ser usadas para referir-se a um universo imagético mais vasto, como carros, designs de produtos ou imagens da infância. O artista o faz, inclusive, deixando vestígios do seu conhecimento sobre a história da arte – sobretudo da pintura –, como quando se refere nominalmente a Francisco de Goya, Julian Schnabel, Andreas Eriksson e Cy Twombly, em títulos ou inscrições nas próprias obras, além dos notórios alicerces na teoria e na história do design.

Em conexões imagéticas, Callegari se aproxima das colagens publicitárias feitas sobre tela por Albert Oehlen, da incorporação do design digital na pintura por Michel Majerus e da transmutação matérica de ícones – como em um esgotamento semiológico – de Jasper Johns. Por outro lado, concernente ao movimento, comunica-se com um ruído gestual agregado à matéria em Bruno Dunley e do trabalho intenso em bastão oleoso de Janaina Tschäpe.

Em palavras-imagens e logotipos-memórias, Guilherme Callegari apresenta o exercício da pintura possível aplicado a temas contemporâneos, em dinâmicas de aproximação e operação com a história e vislumbres de futuro. A exposição Pinturas, mais recente individual do artista, está em cartaz na galeria VERVE, em São Paulo, até 29/09. A mostra conta com texto crítico de Agnaldo Farias.

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Mateus Nunes é doutor em História da Arte pela Universidade de Lisboa, com período na Universidade de São Paulo (USP), onde é professor convidado. Arquiteto e Urbanista pela Universidade Federal do Pará (UFPA), em Belém, é pesquisador integrado do Instituto de História da Arte da Universidade de Lisboa (ARTIS) e professor do MASP.