Quais são as políticas desta instituição para a expansão da sua coleção? Uma mudança de gestão implica também repensar a coleção?
Quando começamos as primeiras conversas sobre o convite para eu assumir a direção geral da Pinacoteca, o museu estava prestes a completar 110 anos (o que vai ocorrer agora, em dezembro de 2015). Então já na gestão do Ivo (Mesquita), que me antecedeu, existia uma ideia, natural a meu ver, de refletir sobre as contribuições dos vários diretores que nos antecederam. Um dos trabalhos importantes do Ivo, dentro desta perspectiva, foi o relançamento do catálogo da mostra “Projeto Construtivo Brasileiro na Arte”, referente a uma exposição realizado por Aracy Amaral, quando ela foi diretora da Pina, nos anos 70. Eu acho que é possível pensar a arte brasileira no século 20 antes e depois dessa exposição organizada pela Aracy. Neste sentido, a reedição do catálogo dessa exposição foi fundamental também para se pensar sobre a importância da Pinacoteca dentro da história da arte no Brasil.
Outra atividade que já estava em pauta quando assumi, também diz respeito à história da Pina: uma exposição que será inaugurada em 25 de janeiro de 2016 e que reúne parte dos acervos da Pinacoteca e do Museu Paulista. Por que essa mostra é importante? Porque a Pinacoteca nasce como uma decorrência do Museu Paulista. As primeiras obras que iniciam nosso acervo vieram daquele museu. Quando ele começa a se reorganizar, buscando um novo foco no inicio do século passado, eles acreditam que as obras de arte que não estavam diretamente envolvidas com a representação da história de São Paulo, da história do Brasil, deveriam formar um novo museu, a Pinacoteca do Estado de São Paulo. Então, devido à importância desse fato, considerei que tinha que continuar com essa ideia porque também faz parte dessa revisão da história da Pinacoteca. Além dessa mostra existe a ideia de continuar a revisão de alguns períodos da Pinacoteca, estudando alguns dos seus diretores e as políticas que eles criaram para ampliar o acervo.
Por exemplo, em março de 2016 inaugura uma exposição dedicada ao Túlio Mugnaini, que foi um artista aqui de SP, e que foi diretor da Pinacoteca durante 2 décadas quase, entre os anos 1930 e 40. Então existe um curador que está pesquisando, tentando revê-lo como artista e também como diretor da Pinacoteca. E isso acaba levantando muitos dados.
A Pinacoteca já tem obras dele na coleção?
Sim, tem obras dele na coleção. A ideia é pegar esse núcleo de obras que nós temos aqui, ampliá-lo com obras emprestadas de outras coleções, e junto com elas, também expor documentos relativos à sua gestão como diretor da Pina.
Ele está bem deslocado da história da arte, não?
Sim, ele está, porque foi um período em que a Pinacoteca teve uma visibilidade muito discreta no cenário paulista. Ela entra com força em 1905, tem uma atividade importante, e depois, a partir dos anos 20, ela vai deixando esse protagonismo, porque o modernismo começa a ganhar força – algumas obras modernistas são absorvidas pela Pinacoteca, poucas, mas são – e depois na gestão do Túlio ela passa por um período muito discreto, com visibilidade menor. No entanto, é um momento muito importante, para que, passados todos esses anos, a gente possa revisá-lo. Dentro dessa perspectiva, eu, quando aceitei o convite para vir para cá, resolvi manter uma atitude já assumida por mim em outras experiências profissionais ligadas à direção de museus: ter o acervo já existente na instituição como parâmetro para a sua ampliação. Porque nesse momento que vivemos hoje, em que você tem uma total aceleração de vertentes e tendências, além da voracidade da própria indústria cultural, se a instituição não tiver uma perspectiva potente e sólida, ela pode se perder nesse vácuo da novidade pela novidade.
Tendo, por um lado, essa questão e, por outro, querendo dar continuidade ao processo de revisão da importância da Pinacoteca para a história da arte no país, optei por me deter em um núcleo do acervo da Pina muito estimulado por Emanuel Araujo, em sua experiência como diretor do museu: a presença de obras de artistas afrodescendentes no acervo da Pina. Outro dado importante para esse interesse, é claro, foi a percepção da qualidade das obras de alguns jovens artistas negros surgidos recentemente no Brasil.
Essas questões se tornaram rapidamente cruciais para mim porque veja bem: o Brasil é um país com a maioria da população afrodescendente; por outro, o museu de arte mais antigo de São Paulo – a Pina – possui um núcleo muito discreto de obras de artistas negros, núcleo este iniciado por um dos seus diretores – que, por sinal, foi o único diretor negro da instituição até agora. Para tornar mais complexa a questão, hoje em dia o Brasil conta com excelentes jovens artistas negros que, na minha opinião, questionam padrões estabelecidos do que o senso comum acredita ser a arte contemporânea brasileira, tornando a situação positivamente intrincada.
A partir daí, comecei a pensar numa exposição que fizesse a revisão desses problemas dentro do contexto do acervo da Pinacoteca, e que esse estudo para a exposição me ajudasse a direcionar um eixo da ampliação do acervo. A primeira obra de um artista negro que ingressa na Pinacoteca é um soberbo autorretrato do Arthur Timótheo da Costa, mas que entra na coleção no pacote de uma doação de um colecionador que é completamente desconhecido. Então ele doa uma série de autorretratos de artistas brasileiros e dentro dessa série tem um autorretrato de um artista afrodescendente.
E como se constitui esse núcleo específico de obras?
A próxima obra de um artista afrodescendente entra nove anos depois, uma outra obra do próprio Arthur Timótheo da Costa. Vai ser então com o Emanuel que esse núcleo ganhará mais tarde certa potencia dentro do museu. Esse interesse em absorver algumas obras de artistas negros ganha complexidade no período de Emanuel Araujo e depois disso será continuado pelo Marcelo Araújo.
Então havia uma política específica olhando para essa produção caraterística? Esse foco não ocorreu por acaso na gestão do Emanuel?
Eu não poderia dizer isso por ele. O que eu noto é que a partir da gestão de Emanuel essa presencia começa a ganhar certa vitalidade dentro do acervo. Vejo o seguinte: esse museu é público, ele tem que problematizar as questões sociais, políticas, dentro do viés da estética e da arte. A partir disso, comecei a estudar essa questão dentro do acervo, e direcionar algumas compras, para poder ver como se configura esse núcleo dentro do museu e como ele se expande, e se relaciona com outras questões no acervo.
Ao fazer uma exposição você acaba naturalmente tentando estabelecer “narrativas”. Mas, pelo conhecimento que tenho do acervo, me parece impossível hoje estabelecer uma narrativa coesa que una, dentro do campo da arte e da estética, as obras desses artistas afrodescendentes; que possamos fazer uma história da arte afro- brasileira com uma coerência interna.
Pode ser que eu tenha essa percepção porque o meu limite de atuação é o núcleo de obras de artistas afrodescendentes que temos hoje no acervo, mas me parece que a razão para isso não não estaria propriamente nos limites do acervo e nem na produção desses artistas, mas na posição que o negro ocupa na nossa sociedade.
Então percebo núcleos, territórios, mas não uma linha cronologicamente coesa. Por exemplo, o Arthur Timótheo da Costa e João, seu irmão, são englobados dentro dessa perspectiva da grande arte brasileira, da arte acadêmica, da arte erudita, porque eles têm todos os requisitos, eles absorvem todos os esquemas e paradigmas da pintura ocidental branca. Eles são aceitos por causa disso. Eles não têm conexão com o Miguelzinho Dutra, artista do final do séc. 18, que é visto pela historiografia atual como um gênio, porque, também de origem Africana e tendo vivido no interior de São Paulo, era considerado um autodidata.
Porém a Pinacoteca tem no seu acervo não só trabalhos de Miguelzinho Dutra – paisagens, que são lindas, de fato –, também folhas de exercícios pautados nos manuais da Academia de Arte da França. E isso vem demonstrar que ele pode não ter tido a formação da Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro, porque ele estava em Itu, em outro contexto. Mas a possibilidade de formar-se dentro dos cânones ocidentais brancos chegou até ele via publicações de manuais franceses!. A gente tem esses desenhos que comprovam o quanto essa questão da formação de determinados artistas é complexa e é preciso estudar.
Outro núcleo, formado já no século 20, tem o próprio Emanuel Araújo e o Ruben Valentim como protagonistas, artistas, que tentam dialogar com a tradição ocidental trazendo para o debate da arte contemporânea brasileira elementos de matriz africana. E tem essa moçada mais nova, cujas obras a gente comprou. Já existia uma obra de Paulo Nazareth na coleção, o afrodescendente mais recente que nós tínhamos, e compramos algumas outras obras nesse período, obras que a gente vai apresentar nessa exposição.
Quem vocês compraram neste seu primeiro ano de gestão?
O Paulo Nazareth já tinha sido comprado pelo Ivo (Mesquita). Se existe no Brasil algum marco da presença de uma nova postura dos artistas afrodescendentes em relação à arte e à cultura brasileira, eu acho que esse marco é a produção de Rosana Paulino. Dela compramos uma importante peça, de 1994. De Jaime Lauriano compramos um importante trabalho e recebemos em doação uma outra obra desse artista que, do meu ponto de vista, é um dos artistas mais interessantes de sua geração. Compramos também Rommulo Vieira Conceição e Flávio Cerqueira. Enfim vai ser um núcleo discreto, com duas obras do Jaime, uma grande instalação da Rosana, um díptico de Paulo Nazareth, um trabalho escultórico do Flávio, e na exposição pretendemos que tenha uma escultura-instação específica do de Rommulo Conceição, embora o museu possua um díptico desse artista. A gente conseguiu também a doação de uma obra de Heitor dos Prazeres, artista extremamente importante que não tínhamos no acervo, que conseguimos a partir de uma política de sensibilização de colecionadores para realizarem doações de nosso interesse.
Este é o primeiro eixo de preocupações desta gestão. O segundo eixo diz respeito à recatalogação de nossa coleção de obras fotográficas que congrega em torno de 700 obras. Logo que entrei, e atendendo a uma preocupação já existente dentro da Pina, afirmei que seria necessário iniciar a revisão dessa catalogação.
Aí eu comecei a pensar no público – para quem, por que se coleciona? Hoje, na cena paulistana, existe o Instituto Moreira Salles que faz um trabalho no campo da fotografia. Tem um acervo de primeiríssima linha com artistas brasileiros, ou aqui residentes, que são expostos assiduamente, e eles também expõem artistas internacionais de imensa qualidade, embora não os colecione. O Instituto demonstra uma característica marcante que define a maioria de suas atividades: o que eles colecionam e mostram são exemplares da fotografia direta, da straight photography. Nesse momento que a Pinacoteca vai revisar a sua coleção e buscar encaminhamentos para ela, tenho que ter a seguinte visão: o público paulistano, a partir do excelente trabalho do IMS, está muito bem servido dessa straight photography. Então esta é nossa ideia: na hora de ampliar o nosso acervo de fotografias iremos, ampliá-lo propondo a entrada de obras que sigma a contrapelo daquela vertente que o IMS coleciona e exibe com tanta qualidade. Afinal, quem, em última instância ganhará com essa decisão, será o público da cidade que terá na Pinacoteca uma coleção que fará emergir outras possibilidades para se pensar a fotografia e a imagem fotográfica na arte.
Acabamos de contratar um curador visitante excelente, Mariano Klautau que, de alguma maneira, se alinha com essas minhas ideias. Queremos trazer para o acervo da Pina trabalhos que tensionem os limites supostamente existentes entre arte e fotografia. Neste sentido, o trabalho de Rosana Paulino – Parede da Memória – que compramos este ano me parece exemplar. A primeira motivação para compra-lo foi pelo fato de considerarmos esse trabalho de 1994 a obra pioneira, a obra que abriu o espaço da arte contemporânea no Brasil para o surgimento dessa nova geração de artistas afrodescendentes. É uma obra que tem como fundo a própria história dessa população. No entanto, seu interesse não se esgota nesta qualidade. A artista produziu mais de 1500 patuás contendo imagens fotográficas de seus familiares. Ou seja, ao mesmo tempo em que a artista traz questões sociais nessa sua produção, essa também aponta para o fato de como a imagem fotográfica pode introduzir-se e se expandir para outras modalidades artísticas que não apenas aquela da fotografia direta. Ou seja, ao mesmo tempo que a obra me ajuda a entender mais sobre o Brasil, ela me ensina a pensar sobre as possibilidades da imagem fotográfica dentro do campo da arte atual. É isso o que eu desejo: tensionar os próprios conceitos e limites da arte e da fotografia a partir de bons trabalhos. Não me interessa competir com o IMS, num universo que ele domina tão bem, mas oferecer ao público da Pina outras possibilidades de entender a fotografia num campo mais ampliado, contaminado pela vida e pela própria arte.
Você pretende visar a ampliação do público, trazendo públicos com outros repertórios?
Pretendo ampliar. Quando se fala em público, falamos de algo tão abstrato. Mas quando penso em público, gosto de pensar num garoto ou garota de 14, 15 anos que está se iniciando no campo da cultura e da arte. A Pinacoteca precisa que as pessoas que mantêm essa instituição, que é pública, se reconheçam nesse acervo. Tenho que trazer trabalhos de qualidade estética e artística, potentes e significativas, mas que estabeleçam algum grau de empatia mais imediata, com um público mais heterogêneo, e a partir daí dar mais subsídios para o setor educativo desenvolver os trabalhos que eles já desenvolvem muito bem, mas com maior participação da própria curadoria.
Então nesse campo da fotografia, a Pina faz em março ou abril a exposição de Marcelo Zocchio. Se você tiver que repensar a história da fotografia contemporânea no Brasil, essa fotografia que dialoga com outras modalidades artísticas, você deve passar pelo trabalho de Marcelo Zocchio. Neste sentido, acho muito importante que a Pinacoteca por meio de exposições também indique elementos para essa revisão do que é ou do que pode ser a fotografia na arte atual.. Zocchio é um artista que é conhecido por um segmento muito pequeno, as pessoas que se interessam pela arte contemporânea, por esse diálogo entre fotografia e tridimensional, têm sua produção como uma das referências mais significativas. A gente vai fazer essa exposição para chamar atenção para a importância de sua obra. E com ela será como se diséssemos: é que se trata, a gente quer tratar da arte contemporânea. E essa busca está pautada em questões internas do acervo. Ou seja, dentro do acervo atual da Pina, temos obras que apontam para esse hibridismo que a obra de Zocchio, a obra de Paulino apontam. É isso que nos garante que não saiamos atirando para qualquer lado, porque a gente não consegue, é impossível.
E como são as estratégias de sensibilização dos colecionadores?
Me refiro a esses achados que as vezes aparecem e que nós não temos condições de comprar. Um exemplo: Túlio Mugnaini nos interessa não apenas por ter sido um artista, mas por ter sido um diretor da Pinacoteca. Por que a partir daquilo que ele pintou você vai entender o que ele projetava no circuito pra trazer pra Pinacoteca. Um Túlio Mugnaini hoje não é um artista que valha R$ 100 ou R$ 50 mil. Hoje você compra um Mugnaini por R$ 7 mil, R$ 15 mil. Então, se surge uma oportunidade, a gente pega no telefone e o colecionador se sente muito reconhecido, porque ele sabe que é o sujeito que te ajuda numa oportunidade para comprar uma obra significativa para o museu. Não vai ganhar nome em praça pública, mas está ajudando a constituir uma coleção que tem uma significação pública.
Esses colecionadores são sempre discretos? Seus nomes não estão no conselho?
Varia muito. Tem pessoas que preferem que seu nome não apareça como doador. Mas o que é importante é que existe uma nova geração de colecionadores que finalmente entendeu que suas coleções só terão a devida importância, se as coleções de seus países também tiverem. É logico. Por que se dá tanto dinheiro para o MoMA, em Nova York? Porque no MoMa possui obras em seu acervo que dialogam com a coleção desses doadores. Esta consciência está ocorrendo aqui também.
Os colecionadores brasileiros sempre colocaram muito dinheiro nos museus estrangeiros. Mais do que nos nacionais, não?
Tem um exemplo emblemático dos anos 1990. A situação mudou, não está assim, mas quando Milú (Vilella) assumiu a presidência do MAM SP, ela fez uma pesquisa pra ver quantos “amigos” tinha no MAM e quantos amigos brasileiros havia no MoMA. No museu de Nova York havia mais do que o dobro de amigos brasileiros do que no MAM de São Paulo. Isso era muito comum. Lembro-me que nos anos 1990, quando fui curador-chefe do MAM de São Paulo, as pessoas entravam no museu dizendo; ‘É a primeira vez que entro em um museu no Brasil’. Como se isso fosse algo a ser declarado! Hoje isso mudou. As pessoas tem mais informação, elas entendem mais o que significam as instituições brasileiras.
Mas isso pelo trabalho das próprias instituições, né?
Felizmente sim. Ha uma turma jovem, com quem a instituição pode contar. Essas pessoas curtem, vibram com o trabalho que os museus desenvolvem apesar de todas as dificuldades.
Então estamos em um momento de maior correspondência entre coleções públicas e privadas?
É aqui que eu queria chegar. Hoje no Brasil, no terreno das artes visuais, vivenciamos um problema sério e muito incentivado pela própria mídia, que ligeira e superficial, na maioria esmagadora dos casos, deixou de ter verdadeiros críticos de arte. Hoje difunde-se a falsa ideia de que a única produção contemporânea de arte de qualidade é aquela que está nas galerias. É uma ligação muito direta e rasa. Penso que é nesta questão que instituições como a Pinacoteca podem ajudar. Elas podem e devem dizer sempre o seguinte: a arte contemporânea brasileira é muito maior e mais rica do que a arte contemporânea brasileira que está nas galerias. Este deve ser o nosso papel. Enquanto não mudarmos esse senso comum as relações entre instituições e colecionadores dispostos a nos ajudar não será tão fácil. Se eu peço a um colecionador que me ajude a comprar uma obra que está numa galeria respeitada, é muito mais fácil ele topar a ajuda, do que se eu quiser comprar um artista importante mas absolutamente underground, mas com uma obra importantíssima que conscientemente renega o circuito mainstream. Às vezes é difícil convencer até o próprio Conselho. Mas a instituição tem a obrigação de mostrar para eles que há artistas significativos que trafegam por outras esferas. O museu é o lugar em que os especialistas trabalham o tempo todo com esta questão e são eles os que pelo menos em tese, possuem melhores condições para descobrir o verdadeiro trigo em meio ao joio.
