A representação da Floresta Amazônica ocupa todo o plano do papel ou da tela nas obras de Hélio Melo (Vila Antimari-AC ou Boca do Acre-AM, 1926 – Goiânia-GO, 2001) e de Abel Rodríguez (Cahuinarí, Colômbia, 1944). Ambas as obras descrevem a fauna e a flora da região sob o impacto de períodos de transformação.

Hélio Melo, nascido num seringal, em família de seringueiros, viveu a invasão da agropecuária no Acre, bem como a formação de movimentos sociais em defesa do meio ambiente no estado. Abel Rodríguez, da etnia Nonuya-Muinane, vivia às margens do Rio Cahuinarí, na Colômbia, e seu nome indígena é Mogaji Guihu. Em reação aos conflitos armados e o extrativismo predatório na região natal, mudou-se para a periferia de Bogotá, nos anos 1990, onde, em contato com o biólogo Carlos Rodríguez, da ONG holandesa Tropenbos, foi incentivado a desenhar para registrar suas memórias.

Melo e Rodríguez desenvolveram sua linguagem a partir da experiência direta com a floresta. Os olhares imersos, representados nesses trabalhos, falam de relação com o espaço que não é de dominação e distância – como na tradição ocidental da representação da paisagem –, mas de interação e simbiose com o meio ambiente. Na poética do primeiro, há a descrição da ação humana na floresta; no outro, a representação de ecossistemas e seus ciclos. Ambos registram formas de vida em processos de extinção, em um empenho de organizar a memória de seus contextos e comunidades.

Atmosfera dos seringais
Entre o fim do século 19 e o início do 20, a necessidade de borracha para os produtos advindos da primeira Revolução Industrial fez da extração de látex a atividade central da economia amazônica. No período entre guerras, os seringais receberam trabalhadores do Nordeste e do Sul do Brasil, em uma política migratória incentivada pelo governo, mas em condições de trabalho adversas. Além de enfrentar longas jornadas dentro da floresta, o trabalhador era colocado em regime de endividamento contínuo, obrigado a comprar mantimentos básicos, a preços impeditivos, das mãos de seu empregador. Mas, desde os anos 1980 – a partir da terceira geração de pessoas nascidas e criadas nos seringais –, eles começaram a se organizar politicamente, em defesa de formas sustentáveis de exploração da floresta, tornando-se importantes agentes na luta contra o desmatamento predatório.

Hélio Melo vivenciou essa transformação em sua comunidade, registrando-a em pinturas, músicas e livros. Melo tocava violão e violino e começou a pintar por volta de 1975. Há notícias de mais de mil obras produzidas durante sua vida em Rio Branco (AC), após os anos 1980, mas a maior parte da obra feita na floresta se perdeu. Seus livros são cartilhas sobre os modos de vida dos seringueiros e da história de materiais como o caucho, um tipo de borracha extraída das árvores.

Na pintura, há uma mistura de desenho de observação, elementos imaginários e alegóricos. Algumas simbologias são recorrentes, como a contraposição entre plantas frondosas e outras secas ou pernas de bois e vacas que se desenvolvem em troncos de árvores. Burros representam os donos de terra, ironizando criticamente as hierarquias sociais, e os caules das árvores se desenvolvem em mapas que marcam o percurso do trabalhador pela floresta. Esta aparece não só como tema, mas na própria materialidade da obra, que é feita basicamente de cartolina ou papel cartão, nanquim e pigmentos naturais aglutinados com látex.

A precariedade de materiais da pintura reflete as condições de vida da comunidade, mas também imprime um ponto de vista: há ironia e humor, mas os tons rebaixados – resultado da acidez do papel e da volatilidade dos pigmentos naturais – expressam certa melancolia e descrevem a atmosfera densa e vaporosa da floresta tropical.

Em artigo a quatro mãos, o pesquisador Rossini de Araujo Castro e o artista Norberto Stori identificam três fases na obra de Melo: sociologia do trabalho, crítica social e preocupação com o meio ambiente. Outro aspecto destacado pelos autores é a mistura de diferentes perspectivas, que refletem as diversas espacialidades geradas pela interação entre natureza e cultura. Rossini é autor do livro Ambiente Amazônico: A arte vivencial do artista Hélio Melo e alimenta um site com entrevistas, seminários e imagens.

A curadora Lisette Lagnado conheceu a obra de Melo durante uma das viagens do Rumos Itaú Cultural, quando percebeu a presença dessas pinturas em diversas instituições públicas no Acre. Apresentou sua obra na 27ª Bienal de São Paulo, em 2006, e no catálogo da mostra o curador colombiano José Roca explica sobre a importância da borracha entre o fim do século 19 e primeira metade do 20, não apenas na Amazônia, mas em uma economia global que envolve novas formas de imperialismo.

A obra de Hélio Melo está nas coleções do Museu de Arte do Rio, do Museu de Arte de São Paulo, mas predominantemente em coleções particulares e instituições públicas do Acre. Melo participou do Arte/Cidade III, foi entrevistado para o guia da 27ª Bienal, foi tema de minidocumentário dirigido por Sílvio Margarido e, atualmente, a curadora Kiki Mazzucchelli trabalha em projeto de catalogação e pesquisa sobre sua obra.

Nomeador de plantas
Em visita guiada à exposição de Abel Rodríguez no Baltic Centre for Contemporary Art, na Inglaterra, o educador Kelwin Nogueira menciona que o artista não vê sua produção exatamente como arte, mas um “trabalho do conhecimento”. Segundo texto de apresentação da 34ª Bienal de São Paulo, na qual Rodríguez participará entre 4 setembro e 5 dezembro deste ano, ele foi “treinado desde a infância para ser um ‘nomeador de plantas’, isto é, um depositário do conhecimento da comunidade sobre as diversas espécies botânicas da floresta, seus usos práticos e sua importância ritual”.

Sua educação xamânica com um tio que era sabedor (uma espécie de xamã) foi interrompida quando começou a frequentar a escola. Rodríguez também trabalhou como seringueiro, com agricultura familiar, além de guia na floresta para os biólogos da Tropenbos, que o estimularam a desenhar.

Em seu desenho, códigos da análise botânica são torcidos e incorporam as funções simbólicas das plantas, com anotações em espanhol e Nanuya. A alternância entre cheios e vazios descreve a luz iridescente entre a copa das árvores; e a heterogeneidade de procedimentos gráficos demonstra a variedade das espécies vegetais, além dos diversos tons de verde que dominam a composição. A repetição dos mesmos pontos vista em diferentes desenhos também é um dado importante, pois marca as diferenças temporais, as cheias e as vazantes das marés ou as mudanças de estações.

No minidocumentário Abel (2014), dirigido por Fernando Arias, Abel Rodríguez comenta que tem usado seus conhecimentos e as coisas que aprendeu para ajudar tanto brancos quanto indígenas, sugerindo o uso estratégico, ainda que não programado, das técnicas e instituições ocidentais para a preservação de sua memória e tradições. Mas em entrevista para a Red Prensa Verde, ele afirma que seus desenhos são apenas imagens sem valor algum. A beleza desses trabalhos, portanto, guarda uma tensão.

Os desenhos parecem sinalizar os impasses epistemológicos enfrentados atualmente pelos indígenas: marcam a necessidade de utilizar novas formas de transmissão de seus conhecimentos, que não são as tradições orais, mas também mostram novas sínteses culturais surgidas desse processo.

Rodríguez já participou de exposições de grande porte, como a Documenta de Kassel 14 e as Bienais de Toronto, 2019, e Santa Fé, 2016. Também está escalado para a 23ª Bienal de Sydney, em 2022, com curadoria de José Roca, que é um de seus principais interlocutores no campo da arte.

Se escutar os povos originários é uma alternativa para imaginar outras formas de viver em um momento de colapso, a visibilidade que um artista como Abel Rodríguez alcança é algo a se pensar. Quais são as motivações das instituições ao incorporar essa produção? Que riscos corremos ao ler esses desenhos usando critérios ocidentais e quais contradições o meio artístico enfrenta ao se propor a discutir ecologia?