Olha lá vai passando a procissão
Se arrastando que nem cobra pelo chão
Gilberto Gil 

Oração, de Thiago Honório, é uma série de trabalhos dispostos ao longo da galeria em forma de procissão, a tradicional marcha solene pelas ruas, típica de festas católicas. Vista (2020-2023), Texto (2020-2023), Ofertório (2013-2021) e Corte (2020-2023) apresentam deslocamentos de imagens de roca, criadas especialmente para procissões, por vezes em escala natural, e desqualificadas como “indecentes” pelo Concílio de Trento (1545-1563), conforme o artista, que é doutor em Artes Visuais pela USP e professor da Faap. O procedimento de deslocamento também ocorre em Leituras (2023), com a reprodução das famosas mãos da imagem de São Simão Stock (1779), do Aleijadinho, posicionadas sobre a primeira edição do livro escrito sobre o artista por Mário de Andrade. Oração (2018-2023), trabalho que intitula a exposição na Galeria Luisa Strina, em São Paulo, remete à sobrevivência da religiosidade na época do desencantamento do mundo. Por fim, a série Trama (2023) apresenta uma retomada de delicados trabalhos com pele de pêssego. 

Os títulos formulados por Thiago Honório não são ideias artificialmente sobrepostas às obras nem meros registros catalográficos, depreendem-se do sentido de cada trabalho e integram um entendimento comum sobre as relações entre o sagrado e o estético. Mais do que jogos de palavras, o artista cria um jogo de linguagem. Vista (2020-23) é um par de olhos de cristal incrustados sobre uma máscara esculpida em cedro pelo artista. Os olhos da imagem fitam o espectador à altura dos olhos, instaurando uma troca de olhares improvável com imagens normalmente transfiguradas pelo êxtase e levadas sobre andores, de acordo com Honório, em sua tese de doutorado, Parte (2011). Os novos meios não proporcionam troca de olhares. Olhamos para a câmera ou para a lente. As selfies não são rostos, mas faces “sem olhar”, como ensina Byung-Chul Han). O deslocamento promovido por Thiago Honório confronta o espectador com a alteridade da qual a tecnologia o aliena em suas bolhas digitais. O naturalismo desconcertante dos olhos de cristal da imagem contrasta com os traços estilizados da máscara de cedro. Estranhamente suspensos, presos à parede na entrada da exposição, os olhos refletem vultos em meio às finas veias das córneas pintadas com aquarela. A polissemia do título, ver e vestir, introduz o mistério da imagem. Se a informação repele a metáfora, ainda acompanhando Han, a “vestimenta ocultadora”, a essência da beleza estaria no “velamento”, na “indevassabilidade”.

Como em uma procissão, à primeira vista Texto (2020-23) aparece de costas. Além do deslocamento, Honório executa uma montagem. As referências linguísticas dos seus títulos sugerem uma liturgia (o texto da missa), mas em algum momento a aura se destrói e a linguagem de que se trata é o que em cinema se chama de “gramática”: plano geral, plano detalhe, close, corte. A imagem, além de rebaixada ao nível da troca de olhares demasiado humana, está nua, sem o “enxoval” que tradicionalmente a acompanha, com a base aberta à vista, sem os adereços, como o “esplendor” na cabeça, com parafusos que o sustentariam visíveis, assim como as manivelas que movimentariam os braços e os cravos, que atestam sua fatura antiquíssima, com o nome do donatário, “Lucio”, escrito nas costas, mas, o mais notável: sem os objetos que estariam em suas mãos, o gesto que a imagem nua perfaz se torna enigmático, misterioso. 

Ivo de Kertamin foi um juiz eclesiástico franciscano da Bretanha na segunda metade do século 13. A imagem de roca que integra Texto, adquirida por Thiago Honório em Lisboa, data do século 17. “Advogado dos pobres”, Santo Ivo é o patrono dos advogados e das crianças abandonadas. Costuma ser representado com um documento enrolado nas mãos, seja ele a lei ou o processo de sua canonização, ou com esse rolo e uma bolsa. Na ausência desses objetos e com o rebaixamento da imagem, porém, o gesto pode ser visto, ou vestido com olhar, como um apelo, uma entrega, um recebimento, ou uma variedade de outros aspectos emocionais conforme a imaginação e a sensibilidade do espectador. Ao redor da imagem, Thiago Honório criou uma poderosa impressão visual com milhares de ramos de algodão in natura sustentados por suportes desenhados por ele. O algodoal faz as vezes de tapete processual, como os que ele fazia na infância em Carmo do Parnaíba, com serragem pintada com anilina. Por outro lado, cria uma distância entre a imagem e o espectador. A disposição irregular das alturas dos ramos sugere a vivacidade das roupas de algodão das imagens de roca em seus traslados a céu aberto, porém também representa o intenso transe coletivo que ocorre em momentos pontuais das procissões, quando, conforme o antropólogo Victor Turner, via Celso Castro, o processo ritual cria “oportunidades para pôr homens e mulheres fora de suas posições estruturais costumeiras”, abandonando máscaras, papéis sociais, e assumindo momentaneamente uma humanidade integral. 

PRIMEIRO MUSEU
O contraste entre a nudez da imagem e o tecido denotado pelo algodoal remonta ao embate entre Reforma e Contra-Reforma, contraposição fundante da modernidade e da colonialidade, que, apesar de ter movido violentamente as correlações de forças que consolidaram o “sistema-mundo” do modo de produção capitalista, seguindo aqui Aníbal Quijano, redime-se para Thiago Honório no convívio afetivo entre o pai luterano, natural da cidade algodoeira de Patos de Minas, e a mãe católica. Honório atribui à memória de infância do estupor diante da ausência de imagens na igreja luterana a impressão de que, por causa das imagens religiosas, a igreja católica foi para ele “um primeiro museu”. A declaração do artista provoca reflexões, uma vez que, por um lado, as imagens são produções artísticas repletas de significado coletivo e os museus são os lugares de preservação e investigação da memória histórica e do patrimônio cultural, por outro, porém, por meio das imagens a Igreja ditou maneiras de agir e sentir, assim como os museus se constituíram a partir da expropriação dos vencidos a serviço de uma história narrada a partir da perspectiva da classe dominante para reprimir os “padrões de produção de sentido” dos povos colonizados, seu “universo simbólico” e forçá-los a aprender a cultura dos colonizadores (também Quijano).

Oração (2018-23) separa-se de Texto por um biombo concebido pela curadora, Ana Paula Cohen, para resguardar o trabalho na intimidade da prece. Trata-se de uma linha formada por centenas de bastões de incenso grudados um ao outro. Por um ano, até o início da exposição, Thiago Honório se propôs a queimar um incenso por dia para demarcar um momento de introspecção, ou meditação. A exposição, porém, foi adiada pela pandemia de coronavírus e, em especial, pela forma funesta como o ex-presidente Jair Bolsonaro sabotou seu enfrentamento. A Oração de Thiago Honório, então, continuou por três anos. É possível observar na parte posterior do trabalho, gravados em tabletes de madeira, mês a mês todos os momentos desses tempos sombrios, dos quais talvez somente diante de trabalhos de arte nós nos demos conta mais plenamente. A sucessão serial e modular dos bastões lembra registros clínicos cardiográficos ou eletroencefalográficos, ou o “dinamograma” no qual Warburg leria suas “fórmulas patéticas”, como um sismógrafo, segundo Didi-Huberman. O realismo traumático de Oração reside no caráter intercultural do incenso, no teor espiritual do olfato, que impregna as coisas e os espaços com presenças de ausentes, nos seus usos para o trabalho de luto e, sobretudo, ao percorrermos os meses de bastões queimados nos lembrando de quantas pessoas morriam por dia enquanto o então presidente da República zombava da dor e do luto, no fato de que a perda olfativa é uma das consequências da Covid-19.

Assim como a palavra “oração” produz vários sentidos (o texto é um conjunto de orações), também “trama” reata a intimidade da prece à exposição da pele ao sol e aos outros. Os trabalhos de Trama (2023) reconstituem procedimentos criados pelo artista em 1997 e 1998, quando, recém-chegado em São Paulo, viveu uma série de embates no início da vida social, profissional, artística e acadêmica. Alguns trabalhos, criados por ele com pele de pêssego ressecada até se transformar em uma espécie de couro, permaneceram intactos até hoje. Honório, então, produziu outros, até perfazer os 14 “passos” da Via Sacra, integrando assim, à metáfora litúrgica de Oração, trabalhos que remetem à dimensão profana do contato com o corpo e com o sol, do sabor e do suor. 

Nesse trecho, como em toda procissão, a expografia serpenteia por espaços interiores da galeria, dialogando com a mobília, os escritórios, livros e obras de outros artistas. Ali está Ofertório (2013-21), um outro deslocamento de olhos de imagem de roca, agora apresentados sobre um prato de porcelana portuguesa, como se fosse um rosto. O ofertório é a seção da missa na qual o pão e o vinho são apresentados como corpo e sangue de Jesus Cristo, profundamente ligada, portanto, ao mistério eucarístico, mas também, no contexto criado por Thiago Honório, às obrigações de dar, receber e retribuir que Mauss chamou de “fenômeno social total”, o dom ou dádiva (aqui, via Castro). Se a imagem devolve o olhar que dirigimos para ela, então não devolver o olhar, não se deixar olhar pela imagem e evitar a troca de olhares levaria a uma condenação e à captura.

ALEIJADINHO DECOLONIAL
Incrustado em um nicho da rica biblioteca da galeria está Leituras (2023), o trabalho com dois exemplares da primeira edição de O Aleijadinho e Álvares de Azevedo (Mário de Andrade, 1935) e duas reproduções das mãos da escultura de São Simão Stock (Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, 1779). Um dos livros aparece fechado e o outro tem as páginas abertas tocadas pelas duas mãos. Ao longo da exposição, essas páginas são viradas uma vez por dia. As mãos esculpidas por Marçal José Rosa Roberto e encarnadas (pintadas) por Mauro do Espírito Santo de Souza, santeiros de Minas Gerais, a partir dos originais da Igreja de Nossa Senhora do Carmo, em Sabará, são extremamente expressivas. A posição do polegar esquerdo foi considerada como uma “deformação morfo-psicológica” por Germain Bazin, ou seja, “esse curioso instinto que leva certos artistas a darem a seus personagens (…) seus próprios traços físicos”:

A mão robusta é a mais bela que saiu do cinzel do artista; deixa transparecer veias e tendões, os dedos são quadrados e os ossos parecem atravessar a pele, tamanho foi o cuidado do artista em estudar anatomia. No entanto, nessa mão tão admiravelmente trabalhada encontra-se o mesmo defeito do polegar que não está em oposição aos outros dedos, mas paralelo a estes. Isto indica que essa deformação, que existe em todas as obras do Aleijadinho, mesmo nas mais perfeitas, não é um erro, nem uma inépcia, mas, sem dúvida, uma projeção morfopsicológica.

Reconhecer-se no seu próprio trabalho deveria ser uma conquista de todo trabalhador. Thiago Honório apresenta a “morfopsicologia” que Bazin vê no Aleijadinho como uma potência do trabalho de arte, que se insurge contra limitações físicas, prescrições eclesiásticas, racismo e narrativas eurocêntricas que se valem da produção artística para especular sobre o valor das obras. De certo modo, o trabalho de Aleijadinho se encontra consigo mesmo na crítica decolonial de Mário de Andrade, que desmente ideias feitas acerca do artista barroco, como seu lugar “epigonal” na história da arte: “epigonal em relação a quem e ao quê”, questiona Thiago Honório.

A exposição termina com Corte (2020-23), um cubo vazado de aço inox sobre o qual se sustenta uma cabeça de roca do Senhor dos Passos, calva para receber o aplique dos cabelos (a imagem portuguesa tem cabelos esculpidos), típica do século 19. O trabalho interroga o “corpo” da imagem conforme Belting. Como uma colagem surrealista, Honório aponta a radical heterogeneidade entre o mundo da imagem e o mundo dos móveis modernistas da galeria Luisa Strina e de nós mesmos, seus visitantes. Assim se encerra a procissão transfigurada, com um “corte lacaniano”, conforme o artista, a suspensão repentina da sessão de psicoterapia que leva o analisando a continuá-la por conta própria. Assim, miríades de questões se levantam. Qual é o sentido da religiosidade para um meio supostamente secular? O que resta da memória dos ritos católicos na sociedade brasileira, que tende a ser majoritariamente evangélica de acordo com a série histórica dos censos demográficos? A velha liturgia de apresentação das imagens em festas populares tem algo a dizer a nós, devotos do algoritmo? 

A partir de agosto, na Capela do Morumbi, Thiago Honório apresentará Texto, um desdobramento de Oração, preenchendo a edificação histórica (capela senhorial, capela de escravizados ou simples paiol) com ramos de algodão e instalando, no batistério, reproduções das mãos de São João da Cruz, uma outra escultura do Aleijadinho no Carmo de Sabará.

Referências

BAZIN, Germain. O Aleijadinho e a Escultura Barroca do Brasil. Rio de Janeiro: Record, 1971.

BELTING, Hans. Imagem, Mídia e Corpo: Uma Nova Abordagem à Iconologia. São Paulo: CISC, Ghrebh nº 8, julho de 2006.

CASTRO, Celso. Textos Básicos de Antropologia. Rio de Janeiro: Zahar, 2016.

DIDI-HUBERMAN, Georges. A Imagem Sobrevivente. Rio de Janeiro: Contraponto, 2013.

HAN, Byung-Chul. Salvação do Belo. Petrópolis: Vozes, 2019.

HONÓRIO, Thiago. Parte. Tese de Doutorado. São Paulo: ECA-USP, 2011.

QUIJANO, Aníbal. Colonialidade do Poder, Eurocentrismo e América Latina. Buenos Aires: Clacso, 2005.

José Bento Ferreira é doutor em Artes (USP)