Reza o ditado que uma imagem diz mais que mil palavras. Ditados ficam datados. A máxima podia ser verdade no início do século 20, quando a Kodak popularizou a invenção de Joseph Niépce e Hercule Florence, e foi de fato comprovada nos anos 1970 quando fotografias da Guerra do Vietnã chocaram a população dos Estados Unidos a ponto de colocá-la contra a atuação do país na guerra. Nos dias de hoje, qual o efeito de uma foto que mostra os horrores de uma guerra? Depende da legenda. A imagem de uma criança ferida na Ucrânia após um bombardeio russo causa comoção nos europeus, mas a mesma foto, feita num campo de refugiados sírios, pode deixar indiferentes os mesmissimos europeus em questão.

A “verdade” das imagens fotográficas, que teve seu estatuto questionado ao longo do século e sofreu o derradeiro golpe com o advento da manipulação digital, hoje precisa com frequência de mais de mil palavras para começar a ser enunciada, ou ao menos para começar a dizer coisa com coisa. No livro Words Not Spent Today Buy Smaller Images Tomorrow: Essays on the Present and Future of Photography (Aperture, 2014), o crítico de arte e reconhecido teórico da fotografia David Levi Strauss afirma, seguindo o fotógrafo estadunidense Frederick Sommer, de quem toma o verso de um poema como título para o livro de ensaios, que existe uma economia de palavras e imagens relativa ao tempo. “A noção de que as palavras podem ser vistas como uma espécie de moeda usada para comprar imagens, e que o valor relativo dessa moeda está diminuindo com o tempo (…) aponta para os eventuais efeitos da mudança de época da escrita linear para as imagens técnicas que Vilém Flusser descreveria mais tarde em seu livro Towards a Philosophy of Photography [Filosofia da Caixa Preta], de 1983, e que continuou a acelerar com o tempo”, escreve Strauss.

Para o teórico, vivemos na Era de Ouro da Pesquisa, sobretudo no que se refere às imagens. Gastar o verbo é a única solução para não sermos engolidos pela avalanche imagética. “Em 2014, o volume de imagens técnicas capturadas e armazenadas é tão grande que superou nossa capacidade de pesquisa, quanto mais de recepção, em nível pessoal. Tiramos mais fotos, mas as olhamos com menos frequência e com menos cuidado. Consequentemente, nossa capacidade de decodificar imagens está diminuindo. Quando palavras e imagens são reduzidas a ‘informações’, elas perdem significado e tornam-se elementos que precisam apenas ser gerenciados. Somos capazes de capturar, armazenar, manipular e classificar imagens muito rapidamente, mas não de decodificá-las, o que leva mais tempo. Ou seja, quanto menos tempo tivermos e levarmos para ler ou decodificar imagens (assim ‘gastando palavras’), menos conseguiremos tirar delas (à medida que se tornam ‘menores’) e, paradoxalmente, mais poder elas terão sobre nós.”

ANALFABETISMO VISUAL FUNCIONAL
Em português, a palavra “legenda” tem dois usos correntes: ela designa tanto aquele texto curto que acompanha as imagens nos meios de comunicação, dando indicações do conteúdo da imagem veiculada, quanto os letreiros de rodapé nos filmes em língua estrangeira. Em inglês, o primeiro uso é indicado pelas palavras “caption” ou “cutline” e, o segundo, por “subtitle” ou “captions”. O fato de a língua portuguesa não possuir um termo específico para o texto que explica e/ou contextualiza a fotografia é indício da pouca importância que essa linha de texto recebe entre nós. Embora os conhecimentos de Gestalt aplicados à leitura de material jornalístico comprovem que fotografias, títulos e legendas recebem atenção primeiro, e são determinantes para a decisão, por parte do leitor, de destinar ou não o seu tempo ao texto propriamente dito, a realidade dos processos de produção deste conteúdo dentro das redações aponta para um predomínio de atenção para o artigo, e atenção secundária às imagens e textos curtos em torno dela (legendas, créditos, títulos e linha-finas das matérias). Na feitura dos meios de comunicação, portanto, o cuidado com as legendas é inversamente proporcional à importância que elas têm no processo de decodificação por parte do leitor do resultado final do trabalho jornalístico. Resultado: uma legenda óbvia demais, vaga demais, que não acrescenta nada à imagem, e tampouco ao texto, menos à matéria final (composta de título, foto, texto, legenda e design gráfico) e menos ainda ao leitor. Mais uma oportunidade desperdiçada de formar leitores visuais competentes e críticos, contribuindo para o analfabetismo visual funcional.

Críticos midiáticos por natureza, os artistas reunidos na presente curadoria fazem uso de legendas em parte de suas obras como um dispositivo político, que confere às imagens soltas do mundo o devido peso, a devida dimensão e o contexto sociocultural preciso que alinhava as pontas soltas das interpretações em disputa na corrente “guerra de narrativas”. Herdeiros da arte da apropriação, Yhuri Cruz, Sandra Gamarra, Manuel Carvalho, Rosângela Rennó, Jaider Esbell e André Vargas descolonizam o conceito de apropriação na arte. Seus trabalhos incorporam a legenda ao próprio corpo da obra, uma legenda desconstruída, desfuncionalizada e refuncionalizada, como é característico da arte na relação de apropriação de elementos de outros campos do conhecimento. 

O dispositivo de aliar texto e imagem, recorrente na produção de Vargas, perpassa a Série Benzimentos, como se vê na obra Pimenteira (2022), em que a planta representada com detalhes sobre um fundo monocromático confere textura de bordado à pintura, acompanhada pela reza correspondente. Como explica o artista, “essa série investiga as ervas usadas pelas benzedeiras, bem como as rezas que essas fazem quando benzem as pessoas. É na interseção entre objeto-imagem-erva e a escrita-reza-voz que o trabalho sustenta a singeleza das tradições populares como importância fundamental para a nossa constituição”.

SANDRA GAMARRA
Em exposição individual que esteve em cartaz no Museu de Arte de Lima – MALI até o final de junho de 2022, Sandra Gamarra mostrou a série de pinturas legendadas que realizou encomendando a uma oficina de copistas na China a reprodução das “telas de mestiçagem” comissionadas pelo vice-rei Manuel de Amat y Junyent e enviadas, em 1770, ao rei de Espanha, Carlos III. As legendas são citações de pensadoras feministas contemporâneas, como Silvia Federici e Claudia Mazzei. 

Originalmente feitas para integrar o acervo do Museo de Arte Contemporáneo de Lima (LiMAC), a instituição ficcional que Gamarra fundou em 2002 como resposta à ausência de inúmeras obras históricas originais no Peru, as reproduções recontextualizadas agora fazem parte da coleção do MALI. Por meio desses novos originais, a artista peruana “reinterpreta um documento artístico revelador do passado colonial para traçar nele o tecido do preconceito racial e de gênero que fragmenta a atual sociedade peruana”, afirma o curador da mostra, Luis Eduardo Wuffarden.

Em entrevista à seLecT, o artista explica que se interessa por essa mistura, “o jogo óptico entre os elementos que utilizo para compor a pintura e especialmente a atmosfera que é criada na imagem em relação ao assunto de que trato nas obras”. As pinturas mais recentes com legendas têm como referência obras audiovisuais: “Algumas possuem essa gestualidade que faz referência à construção de uma paisagem que abraça a imagem, que está na primeira camada da pintura. Nestas obras utilizei como referência a trilogia Cantos do Trabalho e Partido Alto, ambos documentários de Leon Hirszman. Estes gestos aparecem depois que retiro as máscaras colocadas para pintar as camadas de cima. Ficam esses ‘buracos’ que revelam uma paisagem imaginada, que nas obras posteriores não existem.”

Sobre as referências fotográficas, Carvalho conta que uma vivência com o Arquivo Público Mineiro foi determinante para estabelecer os assuntos que mais o inquietam. “Em 2014, participei de um evento no Museu Mineiro, onde alguns artistas foram convidados para criar um trabalho para uma publicação, sendo que a criação da obra tinha que levar em consideração o Arquivo Público Mineiro, armazenado no próprio museu. Desde então, utilizei o arquivo como referência para pinturas, fixei meu interesse em sete imagens de autoria desconhecida. A de um homem escravizado, de duas crianças (uma delas com uma boneca no colo colocando o dedo na boca em sinal de silêncio), outra de um general, de uma freira, de um indígena e a última, de uma foto da pintura de São Pedro de Manoel Ataide da Costa. E pensei que essas imagens formam uma tétrade que representa: resistência, opressão e inocência e representação, que até 2019 eram fundamentais para conceituar meu trabalho.”

Interessante notar como da tétrade definida em 2014 e desenvolvida em suas pinturas durante cinco anos derivam as atuais pinturas com legendas, que misturam referências audiovisuais diretamente conectadas aos temas da resistência, opressão, inocência e representação; os códigos pictóricos entretecidos ao longo de sua trajetória; e textos que acentuam a leitura política dos trabalhos. Frases como “Hoje eles estão vencidos, como se soubessem a verdade”, parte da obra Efeito Documento (2021), ou “Quem mandou? …em versos de quarta e versos duplos em compasso mais lento, duvidou”, da obra Paisagem para Candeia (Partido Alto), também de 2021, são conjugadas com silhuetas de stills dos documentários de Hirszman que fixaram a relação da música com a resistência no Brasil.

ROSÂNGELA RENNÓ
Vera Cruz (2000) é uma espécie de documentário que registra os primeiros momentos da invasão portuguesa ao território hoje chamado Brasil. A imagem que teria sido captada nessa filmagem imaginária desapareceu, restando apenas riscos erráticos na película, e o som também se perdeu, preservando-se do áudio apenas fragmentos de falas – apropriadas e adaptadas pela artista da carta de Pero Vaz de Caminha – na forma de legendas. Manifesto que oblitera o “documento de fundação do Brasil”, como já se convencionou considerar a correspondência do escrivão da armada de Cabral, Vera Cruz constitui um contra-documento descolonial que atesta a cegueira e a surdez imperialistas em relação aos povos originários, marcando não o episódio da “fundação”, mas o início do projeto do genocídio, epistemicídio e ecocídio perpetrados ao longo de 522 anos nas terras inicialmente batizadas de Ilha de Vera Cruz pelos invasores. A videoinstalação de Rosângela Rennó está exposta atualmente no MUPA, em Curitiba, na curadoria Necrobrasiliana, de Moacir dos Anjos. 

JAIDER ESBELL
Sobre um detalhe da pintura Saint Vincent Ordained by Saint Valerius (1455-1460), de Jaume Huguet, que integra o acervo do Museu Nacional d’Art de Catalunya, Jaider Esbell anota, em três idiomas, “Líderes indígenas assassinados no Brasil” (frase seguida das tradução para inglês e francês) sobre a capa do livro que três padres católicos lêem acompanhando a liturgia do ordenamento de São Vicente como diácono pelo Bispo de Saragoça, São Valério. Sobre a reunião de quatro mulheres representadas na tela A Visitação (1528-1530), do pintor italiano Jacopo Pontormo, que pertence à Igreja de Carmignano, Esbell apôs um balão de HQ legendando a fala de Maria, grávida de Jesus, à prima Isabel, grávida de João Baptista: “Minha avó também foi pega no laço! Tenho sangue indígena. O que eu faço?”.

As páginas da Carta ao Velho Mundo (2018-19), de Jaider Esbell, que perscrutamos atônitos durante a 34ª Bienal de São Paulo, dispostas cronologicamente em versão fac-similar sobre um imenso painel (são 400 páginas), não cessam de reescrever as histórias da arte brasileira de novo e de novo, a cada leitura. Para o artista, conforme escreveu em seu site quando o trabalho foi exposto pela primeira vez, em Les Clayes de Sous Bois (França), em 2019, “a carta ao velho mundo vem também em forma de arte indígena contemporânea. Para os atentos isso é antropografia pura. A carta é endereçada aos lares europeus e seu conteúdo é uma denúncia farta dos séculos de colonização devastadora nas Américas. Com uma explanação panorâmica da atualidade deixa dizer que neste tempo a pressão global do desenvolvimento sobre a natureza faz o genocídio dos últimos povos nativos na Pan-Amazônia. Exterminando a população autóctone é legitimada a exploração total dos recursos até ao subsolo”. 

Levada à Europa em mãos pelo artista indígena Makuxi da Terra Indígena Raposa Serra do Sol, em Roraima, a participação da obra em uma mostra coletiva no interior da França constitui uma performance, defende Esbell no texto, que “deve ser acompanhada de um contexto ilustrativo”, espécie de legenda para as legendas. “Primeiro o argumento, a arte. O livro foi adquirido numa loja de livros rejeitados no nordeste brasileiro. Seu conteúdo são 400 páginas com textos e fotos de pinturas europeias iniciando com a arte rupestre. (…) Resgatar um livro de arte é mesmo resgatar o sentido da arte e nela injetar uma força de ressignificação, a política global. O encontro da arte indígena contemporânea com a ideia da arte sistemática de matriz eurocêntrica se faz ricamente aqui, na carta ao velho mundo. Sobrepor os textos e as imagens do clássico na arte com mensagens cheias de energia da floresta é uma forma estratégica de fazer chegar no seu destino algo antes enviado a nós, o sentido europeu de arte. A aleatoriedade, se é que cabe o termo, em intervir nas páginas do livro, é sim uma forma de mostrar um pouco o sentimento dos nativos quando são violentamente invadidos em seu sentido pleno de ser. Alguém pede licença para invadir e destruir? O que dá pra fazer com tudo isso?”, indaga ao final de seu statement.

YHURI CRUZ
Concebida em 2019, a serigrafia Anastácia Livre já circulou como santinho, foi exposta em maiores dimensões nas mostras Carolina de Jesus: Um Brasil para os Brasileiros (2021), no Instituto Moreira Salles, em São Paulo, e  Protagonismo, no Museu da História e da Cultura Afro-Brasileira (MUHCAB), no Rio de Janeiro. E ganhou o mundo midiático quando Linn da Quebrada chegou no Big Brother Brasil com a imagem da obra estampada na camiseta que vestiu em sua entrada triunfal no reality show. “Monumento à Voz de Anastácia (2019) nasce para monumentalizar a boca insubmissa vedada pela história”, afirma Yhuri Cruz. A imagem da mulher escravizada impedida de falar pela imposição do uso de uma máscara de flandres, fixada há 200 anos na pintura de Jacques Etienne Arago, é reparada pelo artista, que retira o instrumento de opressão e representa Anastácia com um sorriso no rosto descoberto. “Ele é um trabalho que já consta em livros didáticos nacionais desde 2020 e segue sendo distribuído gratuitamente em versão santinhos. A camisa foi pensada exclusivamente para a entrada da Linn como um ícone de massa. Vamos vendo e distribuindo como podemos essa imagem de devoção e liberdade”, escreveu o artista em seu perfil do Instagram no dia 20 de janeiro, data do início do BBB22. 

Anastácia também é protagonista de outra obra de Yhuri Cruz que mescla imagens e textos como dispositivo de revisão historiográfica e de políticas discursivas que reivindicam contra-narrativas. Anastácia como Vênus, Uma Cena de Tradução (2020) foi uma “live-cena”, como o artista a designou, realizada durante a pandemia, como parte de sua residência no Pivô Pesquisa Online. Na ação dramatúrgica (pretofágica) transmitida por Zoom, Yhuri Cruz, Caju Bezerra, Iagor Peres e Jade Zimbra performam a partir de uma tradução de Cruz para o artigo “Venus in Two Acts”, da escritora Saidiya Hartman. “A cena é um experimento de simultaneidade num tempo de distância (pandêmico). Busca-se aproximar a figura de Anastácia, ícone histórico e religioso afrobrasileiro, à figura de Vênus, um fantasma do arquivo da escravidão investigada por Hartman. Nesse processo de encontro e desencontro, constrói-se uma cena onde traduzir se torna, ao mesmo tempo, limpar o arquivo e empoeirar as palavras que limitam as vozes e as presenças para uma fabulação crítica de Anastácia e de Vênus”, defende.

Vênus em Dois Atos (2020) está disponível para download no site de Yhuri Cruz e também já ganhou outras materialidades, como na mostra Erù-Iyà: Movimentos Antirracistas (2021), no Museu Capixaba do Negro, em Vitória, em que as páginas do artigo traduzido de Hartman, texto sobre imagens, são dispostas em um painel expositivo. “Salve Erù-Iyà! E segue o nosso baile. Erù-Iyà nasceu como um mergulho noturno no mar revolto. Dentro do Museu Capixaba do Negro, a instalação de Castiel [Vitorino] nos dá uma ideia de cartografia para ressignificar nossa terra; a pintura azul de Kika [Carvalho] nos conta sobre as possibilidades de curtir o mar como curtimos um dia em família; e sinto que minha sala se constrói como uma capela subaquática, mostrando que os arquivos do Atlântico permanecem vibrando forças de dor e revoluções. Tudo isso, enquanto as vozes de mulheres negras preenchem a exposição com suas oralidade distintas. Quanto prazer ser parte de Erù-Iyà!”, anotou Cruz em seu perfil de Instagram sobre a experiência da mostra.