A Semana de Arte Moderna, em 1922, foi um evento político e estético que visou o nacionalismo brasileiro. Buscando a ruptura com ideais europeus, voltou-se, entre outros temas, para o que considerou folclore e lendas, bem como para a etnografia realizada pelos viajantes e cronistas do Brasil Império.

Descolonização tem sido um processo contínuo no qual os indígenas se veem imersos desde 1492, marco zero da História oficial eurocêntrica. Para a história indígena, como argumenta a socióloga maori Linda Tuhiwai Smith, os “descobridores”, os “heróis” do “descobrimento”, os “pais” dessa história representam o genocídio contra o qual passaríamos a resistir. Cristóvão Colombo, na chamada, hoje, América Central, nomeia o tempo moderno, regime que passamos a viver. Aqui, Pedro Álvares Cabral ainda é identificado como “quem descobriu o Brasil” nos livros de história e instituições oficiais.

Walter Mignolo, teórico argentino da decolonialidade, uma teoria crítica que desvela as matrizes coloniais impostas sobre o continente latino-americano, afirma que há dois paradigmas desse advento colonial: o “descobrimento”, versão oficial dos europeus a partir da qual a AL se constituiu como continente de Primeiro Mundo, por meio da exploração física e simbólica, até os dias de hoje. O segundo é o paradigma da “invenção”, que localiza a América Latina como o lugar onde estão todos os povos e sujeitos que não gozam do progresso e desenvolvimento pregados pela retórica de salvação. Neste segundo estão os povos originários, afrodescendentes e todos aqueles que não têm o corpo branco.

Das perspectivas indígenas há uma literatura, cultura, leis e políticas que retroalimentam a noção de “descobrimento” intimamente vinculada à criação do Estado-nação Brasil, excluindo e/ou anulando os povos originários da participação e do acesso aos Direitos Humanos e Não Humanos, cidadania plural e autodeterminação (leia-se Soberania).

Corpo Político
A Semana de Arte Moderna, nesse sentido, apregoou valores nacionalistas que mais uma vez excluíram os sujeitos indígenas da participação cultural. O que temos aprendido com essa experiência histórica é que um corpo racializado é um corpo político e, quando esse corpo político está presente em espaços de construção de narrativas, ele tensiona as hegemonias. Por isso, na literatura, testemunhamos os autores brasileiros representarem os indígenas como mortos ou assimilados, como na obra O Guarani (1857). A análise da antropóloga Manuela Carneiro da Cunha expõe que Peri, o bom selvagem alencariano, é do povo Goitacá, da grande nação Guarani: além da homogeneização étnica, o primeiro havia sido considerado extinto e desorganizado socialmente, o segundo, catequizado, e, portanto, colonizado. Enquanto o povo Aimoré, retratado como selvagem, “canibal” (leia-se “antropófago”), resistia fisicamente às investidas de escravização. Todos os povos confrontaram a colonização, seja sobrevivendo ao genocídio em curso, seja negociando formas de sobrevivência. Ou seja, aos olhos dos brasileiros leais ao Estado-nação Brasil, na literatura em particular, só houve lugar para o indígena morto, nossas narrativas e memórias, mas não os nossos corpos. Tanto a obra de Tarsila do Amaral, Abaporu (1928), quanto a obra Manifesto Antropofágico, de Oswald de Andrade, publicado no mesmo ano, e, ainda de 1928, Macunaíma, de Mário de Andrade, tratam de cosmologias e desumanização indígenas, sem levar em conta a participação originária nesse movimento artístico.

Gostaria de destacar que a antropofagia é celebrada enquanto elemento estético do Modernismo. Todavia, quando é tratada como parte da rotina dos povos indígenas, é presumidamente característica de selvageria, barbárie, sendo assim elemento de desumanização. Manuela Carneiro da Cunha explica que há uma diferença entre antropofagia e canibalismo: ambos consistem no ato de comer carne humana, a primeira é um ato sagrado e feito de modo organizado e ritualístico; o segundo é desordenado e não praticado pelos indígenas.

A antropofagia foi utilizada como retórica colonial para salvar os povos “primitivos”, “pré-modernos”, “tradicionais”, desse ato de selvageria. E, para isso, paradoxalmente, empenhou-se em depopular as nações originárias. Hoje sabemos que tais imagens impulsionaram o genocídio. Para enfatizar a relação assimétrica que a salvação colonial jesuítica e de outras ordens impuseram no processo de criação de Estado-nação Brasil, estima-se que nesses territórios habitavam entre 5 milhões e 100 milhões de indígenas de povos diversos. Em 2010, o IBGE identificou 890 mil sujeitos que se autodeclaravam indígenas, pouco menos de 1 milhão. Portanto, a antropofagia nunca nos salvou, pelo contrário, foi usada como retórica para apropriação de nossos territórios, para “integração” (leia- se extinção) de nossas identidades, e mesmo extinção de nossos corpos e populações.

Abaporu, que significa “homem que come gente”, e o Manifesto Antropofágico são duas obras canônicas continuamente estudadas e revisitadas em museus. Neste centenário da Semana da Arte Moderna estive na Pinacoteca de São Paulo e pude contemplar a obra Antropofagia (1929), da mesma Tarsila do Amaral, outra pintura memorável que cria expectativas desumanizantes sobre nós, os indígenas.

Na esteira dessa reflexão invoco o artista Macuxi Jaider Esbell, que encantou em 2021. Jaider compartilhou com o país que Macunaíma, ou Makunaima, ou Makunaimî, é uma entidade, um vô, que pertence aos povos que habitam o Circum-Roraima, e assim ele é Macuxi, Taurepang e Wapichana, entre outros. Embora conhecido como “Macunaíma, do Mário de Andrade”, o artista invoca o pertencimento do vô aos povos originários. Isso nos diz que, em corpo presente, Jaider pôde mostrar que na literatura brasileira, em especial na modernista, os artistas, ao tentarem reafirmar uma identidade brasileira, se apropriaram de nossos encantados, nossos vôs, excluindo nossa participação cultural em corpo presente.

Antropofagia como Retórica Colonial
A história indígena mostra que a política indigenista, desde 1910, com a criação do Serviço de Proteção ao Índio e Localização dos Trabalhadores Nacionais (que mais tarde, em 1918, se tornaria apenas SPI), iniciava a política de tutela/paternalismo e integração que duraria até 1988, com o advento da promulgação da Constituição Federal. Durante esse longo período de exclusão, reforçado pela criação de políticas indi- genistas (leiam-se políticas feitas pelo Estado para os povos indígenas sem a participação política de indígenas), Mário de Andrade representa a cultura indígena desde um olhar etno- gráfico não indígena, cuja fonte é o etnologista (etnógrafo?) e explorador alemão Theodor Koch-Grünberg.

Macunaíma, do Mário, reforça o estigma da preguiça, que, a exemplo da discussão que faço sobre a antropofagia, como elemento estético não indígena, é aceitável; mas que sobre os corpos nativos ainda é retórica (e governamental) para a apropriação de territórios indígenas. Frases pronunciadas por lideranças políticas que se tornaram chavões, como “os índios são preguiçosos”, “atrapalham o progresso da nação”, entre outras, são a continuidade de construções coloniais sobre os sujeitos originários. Makunaimî, como nomeiam e identificam os Macuxis, tem outras caminhadas, caminhadas que estão ligadas ao território ancestral de nosso(s) povo(s). Como indígena Macuxi, Jaider, que é/foi uma extensão de Makunaimî, conheceu São Paulo, e muitos outros lugares, e mesmo assim continuou Macuxi. O herói sem nenhum cará- ter de Mário tão logo sai de “seu” território vai transformando sua identidade “indígena” em “brasileira”. Essa metáfora da integração foi denunciada pelo romancista Ytanajé Coelho Cardoso em seu romance Canumã (2019, Editora Valer). A literatura indígena re(a)presenta outros motivos do vô Makunaimî: Sony Ferseck, Macuxi e escritora, lança poemas mostrando o pertencimento e a vinculação identitária ao vô. Kamuu Dan, Wapichana e escritor, em sua obra Presente de Makunaimî, mostra que o milho é um presente do vô, e critica o uso de agrotóxicos nas terras Wapichana; Gustavo Caboco, Wapichana e escritor, em sua obra Bedengó relaciona Makunaimî à memória do povo ao qual pertence; como artista visual, ele também traz para a sua arte a presença do vô, ligado aos elementos ancestrais que fazem parte da nossa memória, como a bananeira e o Monte Roraima. Em minha obra Eu Sou Macuxi e Outras Histórias também reivindico o vô como parte da nossa memória ancestral e da retomada indígena que faço.

No dia 19 de fevereiro de 2022, no contexto da celebração do centenário da Semana da Arte Moderna, nos reunimos no Museu da Língua Portuguesa, em São Paulo, para reafirmar o nosso pertencimento, enquanto netos do vô Makunaimî. Naquele dia, estavam presentes a Pajé Vanda (Macuxi), Sony Ferseck (Macuxi), Ian Wapichana (Wapichana), Gustavo Caboco (Wapichana), Julie Dorrico (eu-Macuxi) e Moara Tupinambá (Tupinambá), para falar que a nossa literatura, música, arte e presença resistem às imagens que nos retratam como seres e povos folclóricos, e que lutamos por direitos políticos. E, sobretudo, que fazemos poesia desde as nossas referências de povos. A literatura indígena contemporânea, que sempre existiu, porém, manifesta-se para o Brasil com o movimento da publicação autoral e editorial, a partir da década de 1990, vem retomar os nossos vôs, sinalizar elementos estéticos que nos desumanizam, e informar ao país que a poesia é dos nossos ancestrais.