_{Artistas tensionam as relações da cultura com o mercado, expondo os vícios dos mecanismos de financiamento, os fetiches midiáticos e as estratégias institucionais que permeiam o circuito da criação contemporânea}

Legenda: A instalação The Invisible Hand of the Market (2009), de Hans Haacke, é uma citação de Adam Smith e foi montada na individual do artista no Museo Centro de Arte Reina Sofia, em Madri, no ano passado (Foto: Hans Haacke, Tom Powel / cortesia Hans Haacke e Paula Cooper Gallery, New York)

Hans Haacke – a arte dos negócios

É impossível falar da relação entre arte e instituições sem passar pela reflexão sobre os meandros que atravessam os patrocínios, as doações e o mecenato. Mais impossível que isso é discutir esse assunto sem se lembrar da obra de Hans Haacke, artista alemão radicado nos EUA. Seus projetos questionam as dimensões políticas e sociais da criação artística e trazem à tona esquemas de legitimação de imagem pública e correspondências entre especulações financeiras e imobiliárias envolvendo membros de boards de grandes museus. Em Helmsboro Country (1990), Haacke aludia diretamente ao senador e lobista da indústria de tabaco norte-americano, Jesse Helms, que lutava pelo fim das instituições públicas de fomento à produção artística e se posicionou pela censura de exposições feitas com esses recursos.

Os cigarros gigantes de Helmsboro são todos embalados com frases da Constituição americana sobre liberdade de expressão. A obra chamava atenção também para o fato de que as empresas de cigarros estavam entre as maiores doadoras a museus, nos anos 1990, nos EUA. Em um texto que se tornou referência nos estudos críticos da arte contemporânea, Museums: Managers of Consciousness, publicado no catálogo de sua exposição no New Museum, em Nova York (1986), ele discutia o impacto cultural da emergência de um novo funcionário do setor cultural: “os gerentes de arte”.

São “treinados por escolas de prestígio, eles estão convencidos de que a arte pode e deve ser gerida como a produção e comercialização de outros bens”, escreveu Haacke. Sua obra The Invisible Hand of the Market (2009) completaria, com uma citação explícita ao teórico do liberalismo Adam Smith, essa discussão por meio de um pêndulo que acena aos visitantes, dentro de uma placa com estética publicitária, oscilando entre o invisível e o explícito que compõem o sistema da arte.

Legenda: Conversion x Machina Bolha Bank (2013), obra mais recente de Lourival Cuquinha, baseia-se na compra de ações do trabalho (foto: Cortesia Lourival Cuquinha e Baró Galeria)

Lourival Cuquinha – investimento alucinado

Outro artista que problematiza as nuances do mercado em diversas obras é o pernambucano Lourival Cuquinha. Ele destaca em sua obra os processos de construção de valores monetários no campo da arte. Em sua obra mais recente, Conversion x Machina Bolha Bank (2013), ele satiriza os procedimentos que dão estatuto de investimento às obras de arte, equiparando o mercado financeiro e o de arte. Para tanto, criou uma máquina que tem por base um aspirador de cédulas, no qual são depositados os investimentos na obra. Esse investimento dá direito à compra de ações com garantia de valorização em dez vezes, caso a obra seja comercializada. Todo investidor ganha também uma placa de madeira, assinada por Cuquinha, que funciona como documento para resgate. Quanto mais ações são vendidas, mais a obra é valorizada. Lançada na ArtRio, em setembro, a instalação tinha como preço inicial R$ 45 mil, valor calculado a partir do custo de produção da instalação (R$ 4,5 mil) aumentado dez vezes. A partir daí, dois caminhos de relação da obra com a feira eram possíveis. A instalação poderia ser adquirida em sua totalidade por seu custo inicial, ou os interessados em lucrar com a venda do trabalho poderiam adquirir ações que eram, ao mesmo tempo, pedaços do banco-bolha e apostas da sua comercialização futura. As ações custavam de R$ 50 a R$ 3 mil e compunham uma metáfora refinada das bolhas do mercado financeiro. Quanto mais se compravam ações, mais o preço da obra aumentava. Cada quantia investida no aspirador de dinheiro era automaticamente valorizada dez vezes, aumentando assim o valor do trabalho. A obra terminou a feira valendo R$ 245 mil.

Legenda: Videoperformance Untitled (2003), de Andrea Fraser, onde a artista aparece em encontro sexual com colecionador (foto: Divulgação)

Andrea Fraser – o artista como objeto

Official Welcome (2001) é uma performance de Andrea Fraser que ironiza a banalidade dos discursos de agradecimento proferidos por apresentadores e agraciados em cerimônias de premiações artísticas. Nela a artista incorpora uma celebridade pós-feminista que, em um transe súbito, faz um strip-tease que termina com a artista de calcinha Gucci, sutiã e salto alto. No fim do “surto”, a personagem exclama: “Não sou uma pessoa hoje. Sou um objeto em uma obra de arte!” A performance é emblemática de uma forma de contestação cara a Fraser. A crítica do sistema de arte, a partir da desconstrução de seus meandros institucionais, que incluem também a objetificação do artista e sua transformação em assessório do valor de sua obra. Uma de suas ações mais famosas, a videoperformance Untitled (2003) leva esse raciocínio ao limite. Nela Fraser grava um encontro sexual com um colecionador que teria pago US$ 20 mil “não pelo sexo, mas pela obra de arte”. Cinco cópias em DVD foram produzidas do encontro. Uma é do colecionador que pré-comprou a obra da qual participou. Em 2012, a obra foi reapresentada na exposição Homo Economicus, em Londres e Berlim, no formato de still fotográficos.

Rosangela Rennó – O valor que não tem preço

Legenda: Objeto da série Menos-Valia (Leilão) (2010), de Rosângela Rennó (foto: Divulgação)

Na Bienal de São Paulo de 2010, Rosângela Rennó expôs 73 peças adquiridas em mercados de pulga, com o detalhamento de sua procedência. Objetos usados, desprovidos do significado de seus lugares de origem, foram leiloados ao final do evento, batendo recordes de venda. Um livro posterior (2012) trazia todos os detalhes de cada lote, promovendo um estado de curto-circuito entre o valor emocional (de origem) das coisas e o que é validado pelo meio artístico. “Várias são as razões que levam os objetos ao abandono: o excesso de uso e desgaste, a obsolescência natural ou programada, um desaparecimento involuntário ou a simples perda de interesse do proprietário em possuí-lo”, comenta a artista. “Entretanto, o que os leva de volta ao mercado, por meio das feiras de artigos de segunda mão, é a certeza de que algum valor, mesmo que improvável, lhes possa ser atribuído, sempre.”

Legenda: Feita em São Paulo durante a Ocupação Prestes Maia (2007), a ação Gentrificado, do Bijari, foi reapresentada neste ano na inauguração do Museu de Arte do Rio de Janeiro (MAR), localizado no coração do projeto de reurbanização da área portuária do Rio. (foto: Anderson Barbosa)

Bijari – territórios tensos

Entre 2004 e 2007, o coletivo Bijari colaborou com movimentos sociais por moradia na cidade de São Paulo, trabalhando com as comunidades que ocupam os edifícios abandonados no Centro da cidade. “Essa camada social resiste à periferização a todo custo, mesmo que isso signifique viver nas ruas. Por conta dessa pressão do poder público, esses cidadãos acabam se organizando em movimentos sociais que buscam solução para o problema de moradia”, explica o Bijari, que produziu uma série de estênceis, além de trabalhos de adaptação das instalações ocupadas, que questionavam o sistema de valoração e especulação do uso do solo no contexto da crise econômica urbana. Na abertura do Museu de Arte do Rio de Janeiro (MAR), em março de 2013, projeto que se insere no grande plano de reurbanização da área portuária carioca, o Bijari, um dos coletivos convidados para a mostra inaugural, recolocou a velha questão, agora em clima de Copa do Mundo. Acompanhados de moradores resistentes à reintegração sem posse da Ocupação Prestes Maia (2007), em São Paulo, apresentaram-se com camisas que traziam a insígnia Gentrificado no peito, estampando a consciência das assimetrias que acompanham os processos de requalificação urbana. Os curadores Paulo Herkenhoff e Clarissa Diniz endossaram a ação.

Legenda: A instalação Das Coisas Quebradas (2012), de Lucas Bambozzi, coloca em relevo o fluxo de comunicação que nos rodeia e seu potencial de transformação em dejetos (foto: Cortesia do artista)

Lucas Bambozzi – ilusões perdidas

Fetiche absoluto no mundo contemporâneo e, particularmente, no da arte digital: o hi-tech, a coqueluche daquilo que é a mais nova novíssima novidade, a compulsão do consumo pelo que é “o último lançamento do último milionésimo de segundo”. É essa uma das questões que o brasileiro Lucas Bambozzi coloca em pauta em suas obras recentes. A instalação Das Coisas Quebradas (2012) põe em relevo o fluxo de comunicação que nos rodeia e seu potencial de transformação em dejetos. Máquina autônoma destrói celulares obsoletos, tendo como fonte (input) a intensidade dos campos eletromagnéticos no recinto expositivo. Esses campos são gerados pelos telefones móveis em operação no local. Quanto maior o número de aparelhos em atividade, mais aumenta a atividade da máquina. “É a simulação física de um mecanismo contínuo, que opera entre as redes e o mundo real, onde a autonomia eventualmente caduca, os princípios se mostram obsoletos e percebemos que estamos na Era da Internet das Coisas Quebradas”, diz Bambozzi.

Legenda: Fragmento da série Inserções em Circuitos Ideológicos, de Cildo Meireles (foto: Cortesia Galeria Luisa Strina)

Cildo Meireles – o custo da liberdade

Uma das obras mais importantes de Cildo Meireles é Inserções em Circuitos Ideológicos, série iniciada em 1970, no momento mais cruel da ditadura militar brasileira. Nela ele se apropria de objetos cotidianos, modificando-os simbolicamente e recolocando-os no mercado, como garrafas de Coca-Cola que tinham a frase Yankees Go Home impressas. Com isso, Meireles deslocava criticamente a noção de espaço público, associando-o à circulação. A série retorna agora com a pergunta Onde Está o Amarildo?, estampada na cédula brasileira de menor valor. Pedreiro que desapareceu depois de ser interpelado pela Polícia Pacificadora carioca, recoloca a pergunta que lateja no conjunto da obra: onde está a esfera pública no Brasil? Quem tem direito a ela? A que classes está reservada a liberdade de ir e vir no espaço?

Originalmente publicado na edição impressa #14.