Adriano Pedrosa, possivelmente no apogeu de sua carreira, mostra para o mundo da arte, desde 20/4, sua curadoria da 60ª Bienal de Veneza, a mais prestigiada e reconhecida exposição bienal do mundo. Sob o título Stranieri Ovunque – Foreigners Everywhere [Estrangeiros em Todos os Lugares], a exposição principal é liderada pelo brasileiro, tornando-o o segundo representante do chamado “Sul Global” a ocupar tal posição. Pedrosa segue os passos de Okwui Enwezor, que liderou a 56ª edição da Bienal, em 2015, e se torna o primeiro curador latino-americano e o primeiro do Sul Global a residir e atuar a partir dessa região.

Nesta edição, o conceito de “estrangeiro” abrange a problemática da atual crise de refugiados, bem como daqueles marginalizados em seus próprios territórios, como os povos indígenas. Além disso, inclui as heranças da diáspora artística italiana no século 20. O título da exposição foi inspirado em uma série de neons da artista Claire Fontaine, elaborados em diversos idiomas, e cuja frase é derivada do nome de um coletivo em Turim que lutou contra o racismo e a xenofobia na Itália dos anos 2000. Essa frase também foi o título, em 2009, do 31º Panorama MAM-SP, a polêmica edição da mostra de arte brasileira dedicada apenas a artistas estrangeiros, também com curadoria de Pedrosa.

Além dessas referências, a curadoria em Veneza traz estratégias de outros projetos anteriores, como a 24ª Bienal de São Paulo, de 1998, dedicada à Antropofagia, na qual Pedrosa atuou como curador assistente de Paulo Herkenhoff, e das exposições Histórias Indígenas, Histórias Mestiças, e LGBTQIAP+ do MASP, curadas por ele. Assim, a 60ª Biennale sinaliza um mergulho profundo nos pensamentos decoloniais, ecoando questões fundamentais desenvolvidas ao longo da carreira de Adriano Pedrosa.

MODERNIDADE/COLONIALIDADE

A atenção do circuito global da arte para a temática decolonial, povos indígenas e questões ambientais, entre outras, vem se tornando cada vez mais frequente, como atestam a 17ª Bienal de Istambul e a 12ª Bienal de Berlim, ambas ocorridas em 2022, que desafiaram a lógica capitalista da modernidade/colonialidade e seus efeitos na sociedade contemporânea. No caso mais recente, o Leão de Ouro concedido à artista chilena Cecilia Vicuña na 59ª Bienal de Veneza, em reconhecimento ao seu ativismo em defesa dos direitos dos povos indígenas e da preservação da cultura latino-americana, e o prêmio agraciado pelo Brasil com a exposição Terra, que celebrava a gestão ancestral do território e outras formas de arquitetura em sintonia com a natureza, na Bienal de Arquitetura de Veneza de 2023, apontavam a temática e região do mundo que seriam os destaques da 60ª edição.

Dentro desse cenário, Adriano Pedrosa emerge como uma figura proeminente. Nascido em 1965 no Rio de Janeiro, quando o país já possuía um contexto artístico bem estruturado, especialmente no eixo Rio-São Paulo, Pedrosa encontrou sua verdadeira vocação no campo das artes após iniciar seus estudos em teoria, história e prática de arte na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, no Rio de Janeiro, visto que sua formação inicial havia sido em Direito na Universidade Estadual do Rio de Janeiro.

No início da década de 1990, realizou um mestrado em arte e crítica de arte no Instituto de Artes da Califórnia em Los Angeles e, após uma breve incursão como artista, Pedrosa teve a oportunidade de trabalhar com Paulo Herkenhoff na Bienal de São Paulo; uma experiência que marcou um ponto de virada em sua trajetória. Desde então, sua contribuição para a arte contemporânea tem sido vasta e significativa, desafiando narrativas preexistentes e promovendo exposições inclusivas e plurais sobre a história do Brasil.

CARTOGRAFIAS DE UM CURADOR

As cartografias que traçam a trajetória profissional de Adriano Pedrosa, apresentadas a seguir, foram elaboradas no contexto da pesquisa intitulada “O curador-gestor e a mediação de arte em contextos de globalização cultural”¹, conduzida no Instituto de Arquitetura e Urbanismo da USP. Essas análises revelam que Pedrosa possui poucos vínculos de longa duração com museus. Ele atuou como curador chefe no Museu da Pampulha, em Belo Horizonte, Minas Gerais, de 2001 a 2003, e como Diretor Artístico no MASP – Museu de Arte de São Paulo, desde 2014 até o presente momento.

No entanto, os poucos vínculos de longa duração com instituições contrastam com a profícua quantidade de exposições temporárias elaboradas pelo curador, a maioria delas realizadas durante os vínculos como curador chefe e diretor administrativo dos dois museus citados. Sobretudo no MASP, Pedrosa tem desempenhado um papel fundamental, frequentemente colaborando com outros curadores, na concepção de uma série de exposições que apresentam novas narrativas visuais, mais inclusivas, diversas e plurais sobre as histórias do Brasil. Estas incluem tanto exposições individuais como grandes mostras coletivas, como Histórias da Infância (2016), Histórias da Sexualidade (2017), Histórias Afro-Atlânticas (2018), Histórias das Mulheres, Histórias Feministas (2019), Histórias da Dança (2020) e Histórias brasileiras (2022).

No entanto, a Bienal de Veneza mantém-se como uma forte “instância de consagração”, nos moldes pensados por Bourdieu (2015). A marca de prestígio e tradição da bienal mais antiga e célebre do mundo adiciona valor simbólico à própria marca-curador. E a nomeação de Pedrosa como o primeiro curador latino-americano da Bienal de Veneza, em 2024, representa um marco significativo em sua carreira, consolidando-o como uma figura de destaque no cenário da arte contemporânea global.

OCUPAR PARA DECOLONIZAR A BIENALLE

Se vários são os conceitos e experiências curatoriais que confluem na proposta de Pedrosa para a 60ª Bienal de Veneza, dois eixos – inicialmente trabalhados em duas exposições nacionais – merecem destaque: a crítica da visão eurocêntrica e a crítica institucional, agora lidos como estratégias decolonizantes.

A 24ª Bienal de Arte de São Paulo (1988), sob a liderança de Paulo Herkenhoff e com Adriano Pedrosa como curador associado, trouxe uma abordagem inovadora ao romper com os formatos tradicionais das bienais anteriores. Em vez de delegações nacionais e salas fechadas a mostra foi concebida de forma integrada, destacando-se o Núcleo Histórico, que explorou a antropofagia como uma estratégia crítica na arte brasileira. Os núcleos temáticos estabeleciam pontos de contato e transferência entre obras de arte dos anos 60, 70, 80 e 90, ao mesmo tempo em que destacavam trabalhos recentes que desafiavam a noção de desenvolvimento artístico como cronológico ou linear.

Ao abandonar a estrutura de “exposições especiais” fechadas das edições anteriores, o Núcleo Histórico da 24ª Bienal de São Paulo foi central na articulação de uma reescritura da história da arte, articulando história e crítica contemporânea. A partir de uma visão não eurocêntrica, a curadoria realizou combinações e diálogos entre trabalhos históricos e contemporâneos, desconstruindo relações hierárquicas entre gêneros, datas, técnicas e localizações.

De forma semelhante, o Nucleo Storico da 60ª Bienal de Veneza conecta e exibe o que Pedrosa nomeia como “modernismos globais” e “modernismos do Sul Global”, dando visibilidade a uma produção muitas vezes circunscrita apenas a especialistas de cada país ou região. São artistas que trabalharam no século 20 na África, Ásia, América Latina e Oriente Médio, organizados em três seções dedicadas ao retrato e representação, à abstração e à diáspora italiana no Sul Global. Pedrosa considera essa seção como um ensaio curatorial especulativo que questiona os limites e definições do modernismo.

A abordagem menos cronológica e regular, e mais baseada em diversos cruzamentos e justaposições de épocas, origens e autorias, é uma característica marcante também da exposição Histórias Mestiças, realizada no Instituto Tomie Ohtake, em 2014, com curadoria de Adriano Pedrosa e Lilia Moritz Schwarcz.

Para essa empreitada, os curadores elegeram a invasão portuguesa e a escravização africana como ponto de partida, concentrando-se nas influências ameríndias e africanas. O objetivo era entender o impacto devastador da chegada dos europeus nas culturas ameríndias, e reconhecer a influência dos africanos trazidos para o Brasil. A exposição abordou a mestiçagem e a pluralidade, considerando também o aspecto político, já que a história brasileira é marcada por uma combinação complexa de inclusão e exclusão (SCHWARCZ, 2015, p. 53). Retomando a ideia de antropofagia, Pedrosa reconheceu a antropofagia como um projeto incompleto e propôs, sob a ótica de Oswald de Andrade, devorar as histórias africanas e ameríndias para potencializá-las, apresentando o conceito de mestiçagem como uma visão renovada de antropofagia, valorizando a herança africana e indígena.

Assim, a curadoria da 60ª Bienal de Veneza representa mais um desdobramento dessa extensa pesquisa e empreitada de Pedrosa sobre a antropofagia e as metodologias decoloniais. Em Veneza essa pesquisa se manifesta, por exemplo, na exposição de obras de numerosos artistas indígenas, como a própria fachada do pavilhão, a parte central do Giardini, que recebeu a intervenção de um mural colorido do coletivo brasileiro MAHKU (Movimento dos Artistas Huni Kuin), os trabalhos do grupo de mulheres Maori Mataaho (vencedor do Leão de Ouro de melhor participação), os Yanomani Joseca Mokahesi e André Taniki ou Santiago e Rember Yahuarcani, pai e filho, pertencentes ao povo Uitoto da Amazônia peruana. Se, por um lado, a crítica advinda de autores do norte global² continua a sugerir que essa produção é mero artesanato ou até mesmo kitsch, insinuando que a tentativa do curador de equipará-la à vanguarda artística certificada pelo norte global é mera pretensão; por outro lado, é verdade que essas obras foram capturadas por uma museografia convencional que não ativa o potencial disruptivo das obras, deixando-as suscetíveis à exploração iminente pelo mercado de arte.

CRÍTICA INSTITUCIONAL

Outro aspecto a ser ressaltado nesse último trabalho de Pedrosa, já presente na 27ª Bienal de São Paulo, é certa dose de crítica institucional, vide o grupo de obras que lidam com a lógica do arquivo para a elaboração de novas narrativas, profundamente subversivas.

Um exemplo notável é o projeto de Marco Scotini, que desde 2005 desenvolve um arquivo de vídeos com foco nas relações entre práticas artísticas e ativismo, intitulado Disobedience Archive. Essa instalação inclui obras de Muholi Zanele, Pedro Lemebel, Marcelo Expósito, Carlos Motta, Hito Steyerl e outros 34 artistas. Evocando os espíritos da revolta e da resistência, o projeto aborda os ativismos diaspóricos e a desobediência de gênero por meio de uma coleção heterogênea e evolutiva de imagens de vídeo produzidas entre 1975 e 2023. O arquivo acumulou ao longo dos anos centenas de elementos documentais que incluem registros do Movimento de 1977 no Parque Lambro de Milão; as manifestações globais à época da “Batalha de Seattle”; as insurgências recentes no Oriente Médio e no mundo árabe, e a Resistência Gezi em Istambul; os registros históricos em videoteipe de Alberto Grifi; as videoinstalações de Harun Farocki; as performances dos ativistas táticos da mídia do Critical Art Ensemble e do coletivo russo Chto Delat; registros das pesquisas de Hito Steyerl até as realizadas pelos coletivos Eyal Sivan, Mosireen e Videoccupy.

Outra obra pertencente a esse grupo é The Museum of the Old Colony Installation, criada pelo artista Pablo Delano, um artista visual e fotógrafo, natural de San Juan e radicado em Hartford, Connecticut. Em uma clara referência à metodologia do fictício Museu de Arte Moderna de Marcel Broodthaers, o artista aborda a história de Porto Rico após a Guerra Hispano-Cubano-Americana de 1898, incluindo outras ilhas, como Cuba, Havaí e as Filipinas, também afetadas pelo colonialismo. Utilizando uma abordagem subversiva, Delano emprega “objetos encontrados” e fotografias históricas para tecer uma narrativa crítica sobre sua terra natal. Ele desafia as representações do “outro” moldadas pelas instituições ocidentais.

Ainda, por meio da justaposição de imagens da época de 1898, como a triste e ultrajante An Outing, que retrata um menino porto-riquenho nu escalando uma palmeira enquanto turistas norte-americanos à sombra bebem a água dos cocos que ele recuperou, com fotos modernas, Delano cria uma provocativa narrativa visual que revela a persistência do colonialismo e convida os espectadores a refletirem sobre as implicações contemporâneas das relações coloniais de Porto Rico.

O CATPC serve como uma plataforma para o desenvolvimento de novas atividades econômicas, centradas na produção e venda de arte crítica, principalmente esculturas em argila feitas com materiais da própria plantação, como óleo de palma, cacau e açúcar. Os recursos provenientes das vendas são reinvestidos na aquisição de terras degradadas, impulsionando a agricultura regenerativa. Essa abordagem visa garantir a segurança alimentar local, restaurar a biodiversidade e combater as mudanças climáticas.

Enquanto o discurso principal da Bienal de Veneza de 2024 aborda questões como colonialismo e resistência, as entrelinhas revelam nuances e contradições dentro desse contexto. A inclusão dessas discussões na 60ª Bienal de Veneza exige engajamento ativo do público e tempo de reflexão para compreender temas como identidade cultural, hibridismo, assimilação, resistência cultural, memória coletiva, representação, autoridade cultural e epistemologias não ocidentais. Na tessitura complexa das artes contemporâneas, as entrelinhas do decolonial oferecem um campo de possibilidades vasto e potente, mas a realização de suas aspirações é incerta e permanece elusiva.

Entretanto, fica evidente que a instituição é moldada por aqueles que a ocupam, que reiteradamente revisam as práticas e as intenções colocadas nas exposições. Adriano Pedrosa, com uma trajetória profissional singular, propôs-se a encarar o abismo que habita entre esses dois pontos do processo curatorial. Se a translocalidade presente nessa edição da Bienal de Veneza implicou no deslocamento de objetos artísticos, narrativas e do próprio curador, ela também envolve o desenvolvimento de laços de identificação local e a construção de conexões com diversas redes, indo além da exposição. Nesse contexto, o legado de Pedrosa para a Bienalle é a demonstração de que as bienais podem evoluir para se tornarem espaços com uma gama mais ampla de experiências históricas e serem capazes de realizar traduções complexas.

JESSICA SEABRA é arquiteta e urbanista, doutora pelo Instituto de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (IAU-USP) e Professora no Mestrado em Arquitetura e Urbanismo do Centro Universitário de Várzea Grande (UNIVAG – MT). Suas investigações acadêmicas exploram a interseção entre arquitetura, arte contemporânea e instituições, incluindo processos de mediação cultural e curadoria.

RUY SARDINHA LOPES é doutor em Filosofia, professor dos cursos de graduação e de Pós-graduação do Instituto de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (IAU-USP) e pesquisador do Programa Ano Sabático do IEA-USP (2024). É um dos coordenadores do Núcleo de Estudos das Espacialidades Contemporâneas (NEC-USP) e do Grupo de Pesquisa Arte, Ciência e Tecnologia (IEA-USP).

NOTAS

1. Pesquisa de doutorado de autoria de Jessica Seabra, concluída no ano de 2023.

2. Cf.: LÓPEZ, Ianko. Bienal de Venecia: un planteamiento convencional pero con algunos puntos de luz que alumbran un futuro diferente. In: El Periódico de España.
DIMETRIO PAPARNI. Una Biennale per riparare i torti verso gli esclusi. Ma l’arte è soffocata dal messaggio. In: Domani, 16 abr 2024.
VETESSE, AngelaLa. Biennale di Pedrosa è un atto di coraggio (sì, ma non sufficiente). In: Artribune, 22 abr 2024.

REFERÊNCIAS

BOURDIEU, P. A economia das trocas simbólicas. Introdução, organização e seleção Sergio Miceli, 8ª ed. São Paulo: Perspectiva, 2015.
PEDROSA, A. Histórias Mestiças são histórias descolonizadoras. In: PEDROSA, A. e SCHWARCZ, L. M. (Orgs.) Histórias Mestiças – Catálogo. Rio de Janeiro: Cobogó, 2015, p. 25-31
SCHWARCZ, L. M. (Orgs.). Mistura combina com separação. In: PEDROSA, A. e SCHWARCZ, L. M. (Orgs.) Histórias Mestiças – Catálogo. Rio de Janeiro: Cobogó, 2015, p. 47-53.
SEABRA, Jessica. O curador-gestor e a mediação de arte em contextos de globalização cultural. 2023. Tese (Doutorado em Teoria e História da Arquitetura e do Urbanismo) – Instituto de Arquitetura e Urbanismo, Universidade de São Paulo, São Carlos, 2023. doi:10.11606/T.102.2023.tde-30112023-163611.