Entre as exposições realizadas em Londres durante a última Frieze, em outubro passado, a artista conceitual norte-americana Mary Kelly (1941) apresentou a série Interim, produzida na década de 1980, trazendo questões latentes da mulher. Na mesma semana, a feminista, educadora e escritora mostrou obras dos anos 1960 até hoje na individual Face-to-Face, na galeria Pippy Houldsworth, em Londres. Na entrevista abaixo, ela discorre sobre sua obra, a influência da psicanálise, ideias feministas, e como as guerras e a violência aparecem em seus trabalhos.

Ana Maria Carvalho: Sua arte conceitual tem a escrita como elemento gráfico. Como você construiu esses códigos?
Mary Kelly: Eu fiz muitas pesquisas primeiro, para meu trabalho na década de 1970 Pós Partum document – era um estudo sobre a relação da mãe e da criança, e eu usei a teoria psicanalítica, Lacan, em particular, para meio que examinar aqueles momentos de separação e perda no relacionamento. Eu preservei as coisas que pareciam emocionalmente significantes dentro de mim significantes dentro de mim e eu levei dois anos para pensar sobre como transformar isso em uma obra de arte. Mas eu não predeterminei quando eu iria acabar. Quando fiz o segundo projeto, chamado Interim Project, que está na Frieze, eu comecei acompanhando a pesquisa sobre o que estava escutando das mulheres, então eu organizei isto em temas. Antes de começar, eu já sabia o que as seções que continham, então eu posso dizer que tem uma abordagem foucaultiana na forma como organizei o material. Estou sempre interessada em vozes porque eu escuto vozes, eu fico procurando fazer coisas com aquela voz, eu tento materializar isso, fazer as vozes efetivas passarem para o campo visual. Quase como olhar como uma forma de escutar.

Na série Corpus encontramos objetos das pacientes histéricas de Charcot. Como você pretendeu manejar o conceito de histeria na sua obra?
Só posso dizer que quando fiz essa série Corpus era o começo da década de 1980, dez anos dentro do movimento feminista europeu, e nós estávamos muito conscientes sobre imagens de mulheres, mas também não éramos tão ingênuas a ponto de achar que devíamos fazer apenas imagens positivas. E eu quis questionar: e se nós não tivéssemos nenhuma imagem de mulheres? Poderíamos pensar a arte num caminho igualmente agradável no campo do olhar e deslocar para dar voz às mulheres. E as narrativas que usei no trabalho são muito baseadas em conversas cotidianas, coisas que as mulheres dizem. Mas o layout do meu trabalho é baseado nas cinco paixões do Charcot. São cinco seções no trabalho: menacé (ameaça), appel (apelo), suplication (súplica), erotism (erotismo), extase (êxtase). Bom essas são coisas que historicamente são do século 19, mas também são atuais. Nós temos a prevalência da imagem das mulheres como histéricas nas propagandas, e também a assunção da visão popular de que as mulheres são histéricas. No momento em que eu fiz este trabalho, havia um debate muito intenso no movimento feminista sobre o uso da representação, sobre o uso da psicanálise, para endereçar o assunto da sexualidade no inconsciente. Então, nós poderíamos ou não usar algo como o conceito de histeria para desconstruir alguns pontos de vista que estavam entranhados até aquele momento.

Algumas obras suas trazem “matemas” lacanianos. De que forma a teoria de Lacan influencia sua obra?
Foi no começo do movimento feminista, algumas de nós estávamos lendo Althusser, vimos notas de rodapé sobre Lacan, então pensamos “OK, Os homens tem seu marxismo, certo?”, mas como vamos fazê-los pensar que é importante lidar lidar com a sexualidade. Pensamos: nós vamos descobrir o que isso é. Ao que Althusser estava se referindo, porque ele estava dizendo que a ideologia, é sua relação imaginária com as condições de vida, então essa era a nossa grande sacada. Se pudéssemos dizer que a ideologia era tão determinante, nas últimas instâncias da economia esse pode ser um caminho para dizer que todas as questões sobre representação e sexualidade são importantes para a grande visão social. Então o projeto era realmente para fazer a sexualidade passar para a narrativa, para transformação social. Então é claro que tem seu objeto específico – o inconsciente. Eu digo, você não o usaria para tentar entender a economia, mas também não usaria economia para entender sexualidade. Nós temos que ter muito mais do que camadas sociais.

O que você pensa sobre a ideologia na arte?
Eu penso que ideologia é muito mais um sistema de representação como o modelo de Althusser, então isso significa que não apenas reflete o que está fora, mas é em si mesmo um sistema de significação que pode ser transformativo. Então como artista isso dá a você muito mais responsabilidade no sentido da criação de significados. E era um momento muito otimista na década de 1980. Nós pensamos: “Ok, nós podemos mudar algo aqui, nós podemos intervir na mídia”. Possivelmente não teríamos o mesmo tipo de visão atualmente. Hoje eu penso que nas atuais circunstâncias existe algo em modos arcaicos, em certos usos na arte. Eu comecei a usar gaze e coisas que são bastante materiais… Como eu poderia dizer…, Walter Benjamin disse que coisas obsoletas podem ser trazidas de volta e podem ter qualidades redentoras num certo momento, não nos anos 1980, mas agora estamos numa cultura que é realmente digital, superdeterminada e conectada, em termos de internet… Então algo que é tão arcaico como um museu, exposições e confrontação com objetos pode ser interessante de uma nova perspectiva.

Do que se trata a sua nova exposição Face-to-Face?
A exposição Face-to-Face reúne trabalhos de 1960 até agora, que lidam com questões de guerra e violência. Quando você vê no começo da mostra uma citação falando sobre o encontro com o outro, sobre a condição do discurso, sobre o momento em que você experimenta a vulnerabilidade do outro, mas ao mesmo tempo esse é o momento em que instala uma posição ética, que você não deveria injuriá-los. Eu só pensei que essa era uma maneira legal de juntar algumas das coisas na exposição.

Como você lida com questões atuais sobre segregação, guerra e direitos das mulheres?
Um dos trabalhos que fala mais especificamente sobre isto é a peça Mea Culpa, aquela em que você precisa caminhar para ler, o qual trata de um incidente envolvendo uma mulher e sua criança na Bósnia, durante o conflito lá, no final da década de 1990, em 1999, quando ocorreu a ocupação da OTAN. É como os sérvios riscaram seus rostos nas fotografias de família e o que aquilo significava em termos da obliteração lá, não só de suas identidades individuais, mas suas identidades culturais. Eu senti que, quando comecei aquele trabalho, comecei a usar gaze como material porque eu precisava de algo muito efêmero para lidar com a irrepresentável profundidade do luto e da perda e das coisas envolvidas.

E na outra parede está a obra que documenta um ataque de drone. Mas não só documenta, embora tenha todas as informações na tela, um monitor está mostrando a situação do assassinato, sobre sua pergunta sobre o presente, não há apenas a inumanidade da distância que envolve, embora seja ultrajante, certo? Isto começa com as bombas já na Segunda Guerra Mundial, mas chegou a uma dimensão quase irreal na distância, no afastamento com o ataque do drone. Mas a segunda coisa que realmente me afetou, especialmente na minha idade, sendo avó, e pensando no futuro, é a maneira como oblitera a linhagem, a cultura, suas práticas, ali, aquelas crianças. Isso te coloca no quadro de um desastre ecológico que a guerra está mantendo. Isto talvez seja minha mais profunda preocupação neste momento. É insuportável. Não haverá nenhum futuro para nossas crianças.